Партесное пение, понимаемое как конкретный «польский» стиль хорового многоголосного пения, принесенный «киевскими и литовскими старцами», превалировал в русской певческой практике около ста лет и к середине XVIII в. начал выходить из употребления. Однако теоретические и конструктивные начала, на которых строилось партесное пение, сделались основополагающими для всего последующего развития русского богослужебного пения, а так как партесное пение строилось уже на музыкальных началах (а более точно — на западноевропейских музыкальных началах), то и все дальнейшее становление богослужебного пения перешло на музыкальные рельсы, то есть богослужебное пение превратилось в музыку, написанную на богослужебные тексты. Подражание небесному сменилось подражанием земному, ангелоподобие пения сменилось мирообразием.

Все средства, используемые партесным пением, есть средства, апеллирующие исключительно к телесному, материальному миру. Так, линейная нотация — «киевское знамя»— фиксирует физические параметры звука: его высоту и продолжительность; тонико-доминантовые функциональные отношения и порождаемая ими квадратная периодическая ритмика непосредственно связаны с физическим жестом и движением; на мирской характер мажора и минора указывал еще Глареан, дополнивший в XVI в. систему восьми модусов четырьмя новыми, в число которых входили ионийский (современный мажор) и эолийский (современный минор), и определивший их как непристойный лад («Tonus Laseivus»- мажор) и как бродяжнический, или чужой, лад («Tonus peregrinos» -минор). Таким образом, технические и конструктивные средства партесного пения изначально не приспособлены к описанию явлений духовного мира и пригодны исключительно для описания явлений телесных и мирских.

Далее, если технические и конструктивные средства богослужебного пения целиком обусловлены самой структурой богослужения и неразрывно связаны с ним, как, например, мелодическое осмогласие обусловлено разделением богослужебных текстов на восемь гласов, мелодическая иерархия обусловлена различными разрядами служб, наличие различных распевов связано с чином особых праздничных чинопоследований, то технические и конструктивные средства партесного пения, являющиеся по своей сути средствами музыкальными, никоим образом не связаны с богослужением, ибо какую связь с богослужением можно усмотреть в таких понятиях, как мажор, минор, тональность, тоника и доминанта? Подобная оторванность и отчужденность от структуры богослужения приводила порой к полному разрыву музыкальных средств с самим богослужением. Так, например, партесная гармонизация знаменных мелодий сводила на нет все мелодическое разнообразие знаменных гласов, подводя их под единый знаменатель единообразных тонико-доминантовых отношений. Такое же нивелирование происходило и с мелодическим разнообразием различных распевов. Подобная отчужденность от богослужения и от богослужебного текста была возведена чуть ли не в ранг закона Н. Дилецким, рекомендовавшим писать сначала музыку, а потом подбирать к ней текст. Именно такой практики придерживались иностранные капельмейстеры — композиторы XVIII в., для которых славянский богослужебный текст выписывался латинскими буквами и которые, не вникая особенно в смысл текстов, создавали на эти тексты свои концерты.

Эта оторванность от структуры богослужения и от богослужебных текстов в большей или меньшей степени характерна для всего композиторского церковного творчества. Ибо если богослужебное пение есть некое проявление Божественного Порядка, распев — конкретная систематическая организованность и мелодический порядок, а распевщик — носитель этого порядка, то музыка есть проявление естественного, природного порядка, или самопорядка, концерт — конкретное музыкально-композиционное проявление этого самопорядка, а композитор — носитель этого самопроизвольного порядка. Таким образом, между распевщиком и композитором наличествует принципиальная разница. Распевщик есть проводник Божественного Порядка, а композитор — проводник порядка самопроизвольного; творчество распевщика есть творчество соборное, а творчество композитора — творчество индивидуальное, личное. Недаром первые образцы композиторского творчества, появившиеся на Руси в XVII в., носили название «произвола». Распевщик руководствуется соображениями мелодического чина, а композитор — соображениями личного вкуса. Именно этот самый «личный вкус», по мнению И. Гарднера, стал со временем, основной движущей пружиной развития богослужебного пения, что привело к положению, описанному И. Гарднером в следующих словах: «в результате неверных представлений о «церковном стиле» и ошибочных представлений о «молитвенности» в музыке, «личный вкус» склонялся именно или к ложно-патетическим, или сентиментальным, деланно плаксивого характера композициям, не имеющим ничего общего с действительной молитвенностью. Таково было тяжелое и судьбоносное наследие отхода всего русского православного искусства (и православного оцерковленного быта) от русского церковного богослужебно-бытового предания».

Первым значительным этапом на пути этого «отхода» стала композиторская школа, воспитанная Н. Дилецким, крупнейшим представителем которой являлся В. Титов. Уже на этом этапе проявилась характернейшая особенность композиторского творчества — его полная зависимость и обусловленность западными образцами, ибо творческое наследие этих композиторов можно определить как польско-русскую интерпретацию венецианского концертного стиля. Вполне возможно, что со временем предоставленный сам себе этот стиль мог бы русифицироваться и обрести конкретные национальные черты, но массовое приглашение итальянских капельмейстеров в XVIII в. привело к мощнейшим итальянским влияниям не только на музыкальную жизнь, но и на богослужебное пение. Первым появившимся в России итальянским капельмейстером и композитором был Арайя, приглашенный императрицей Анной Иоанновной в 1735 г. и руководивший придворной музыкальной жизнью в продолжение 25 лет. С 1764 по 1768 гг. придворным капельмейстером был известный композитор Галуппи, который первым стал писать духовные концерты на славянский текст в итальянском стиле. С 1784 по 1801 гг. должность Галуппи занимает Сарти. Помимо перечисленных капельмейстеров в эти годы в разное время в Петербурге работают Мартини, Сальери, Чимароза, Паэзиелло, Карцелли и многие другие, одно перечисление имен которых вызывает представление о некоем иноземном пленении русской музыкальной жизни. Что же касается оценки деятельности этих композиторов, то протоиерей Дм. Разумовский пишет по этому поводу следующее: «Ни одно духовно-музыкальное произведение иностранных капельмейстеров не признавалось в свое время, не признается и ныне произведением истинно художественным, классическим в музыкальном смысле. Ни одно также произведение их не оказывается совершенным и назидательным в церковном смысле потому, что в каждом музыкальном произведении музыка преобладала над текстом, часто не выражала мысли его». «Однако несмотря на это,— продолжает протоиерей Дм. Разумовский,— к 1769 году фигуральное пение и церковные концерты достигли до самых отдаленных, внутренних городов России. Они исполнялись в соборных и других церквах».

Возникновение значительного числа хоров по России много содействовало распространению и упрочению концертного пения. Помимо хоров, содержащихся митрополитами, архиепископами и архимандритами, хоры были также у полковых командиров, у частных любителей пения — графов Разумовского, Шереметьева, князя Трубецкого, а при приходских церквах состояли вольные хоры. Об обстановке при пении таких хоров сохранились следующие свидетельства современников: «Славные певчие Казакова, которые принадлежат ныне Бекетову, поют в церкви Димитрия Солунского в Москве. Съезд такой бывает, что весь Тверской бульвар заставлен каретами. Недавно молельщики до такого дошли безстыдства, что в церкви кричали «фора», т.е. «браво», «бис».

Однако своим необыкновенным распространением и влиянием на стиль композиций для церковных хоров итальянская музыка обязана не столько самим итальянским капельмейстерам, сколько их русским ученикам и последователям, среди которых ведущее место занимают А. Ведель (1767–1808 или 1811), С. Дехтерев (1766–1813), М. Березовский (1745–1777), С. Давыдов (1777–1825) во главе с Дм. Бортнянским (1752–1825). Именно при них концертный итальянский стиль достигает наибольшего развития, но именно их деятельность вызывает в то же время серьезные критические возражения как ведущих русских композиторов, так и выдающихся иерархов Русской Церк-ви. Так, в одном из своих писем П. И. Чайковский писал: «Техника Бортнянского — детская, рутинная, но тем не менее это единственный из духовных композиторов, у которого она была. Все эти Ведели, Дехтеревы и т.п. любили по-своему музыку, но они были сущие невежды и своими произведениями причинили столько зла России, что и ста лет мало, чтобы уничтожить его. От столицы до деревни раздается слащавый стиль Бортнянского и увы! — нравится публике. Нужен мессия, который одним ударом уничтожит все старое и пошел бы по новому пути, а новый путь заключается в возвращении к седой старине. Как должно гармонизовать древние напевы, надлежащим образом не решил еще никто». А в другом месте читаем: «Европеизм вторгся в нашу церковь в прошлом веке в виде разных пошлостей, как, например, доминант аккорд и т.п., и столь глубоко пустил корни, что даже в глуши, в деревне дьячки, учившиеся в городской семинарии, поют неизмеримо далеко ушедшее от подлинных напевов, записанных в нотном Обиходе...»