Изначально, в момент своего возникновения путевой распев не имел собственной письменной системы и записывался при помощи знаменной нотации, в результате чего в рукописях XV в. весьма затруднительно выделить песнопения путевые из общей массы песнопений знаменных. К середине XVI в. начинает складываться собственно путевая нотация, состоящая как из совершенно самостоятельных знаков, так и из видоизмененных знаков знаменной нотации. В результате этих поисков постепенно был найден совершенный графический эквивалент путевой интонации. К началу XVII в. появляются первые путевые азбуки, входящие в состав знаменных азбук, а несколько позже — путевые кокизники и фитники. Таким образом в XVII в. путевая нотация получает окончательное осмысление и отливается в законченные формы.
Подобно знаменному распеву путевой распев имел жесткую попевочную, или центонную, структуру, включающую в себя не только попевки, или кокизы, но также и фиты. Путевые попевки и фиты образовывали свою путевую систему осмогласия. Мелодическое различие между путевыми гласами было выражено в гораздо меньшей степени, чем мелодическое различие между гласами знаменной системы осмогласия. Это объяснялось гораздо более высокой степенью индивидуализации путевой мелодики в целом, что препятствовало дальнейшей мелодической индивидуализации восьми путевых гласов. Не было также в путевом распеве и мелодической иерархии, распределяющей весь мелодизм распева на типы силлабический, невменный и мелизматический. Отсутствие ярких гласовых характеристик, так же как и отсутствие мелодической иерархии, проистекало от сугубой предназначенности путевого распева исключительно для распевания праздничных служб. Наиболее типичными для путевого распева являлись следующие песнопения: великие водосвятные стихиры, «С нами Бог», величания праздникам, задостойники, «Елицы во Христа» и т.д. Начиная с XVIII в. путевой распев постепенно исчезает из практики Русской Православной Церкви, и последние следы его можно найти в синодальных изданиях, а именно в «Обиходе церковного нотного пения разных распевов», содержащем путевые задостойники и величания.
Наиболее раннее летописное упоминание о демественном распеве можно найти под 1441 г., однако так как в XV в. не была еще выработана специальная демественная нотация и демественные песнопения записывались при помощи знаменной нотации, пока еще затруднительно говорить о начальных формах демественного пения. Главной особенностью демественной нотации, сложившейся к середине XVI в., является «образование обширного числа начертаний из ограниченного круга основных графических элементов»,— так считает крупный знаток демественного пения Б. А. Шиндин. Создатели демественной нотации не изобретали нечто совершенно новое, а основывались на знакомых начертаниях обычного столпового знамени, комбинируя их различным, порой довольно хитроумным образом.
В демественном пении сохраняется попевочная структура, но границы попевок становятся гораздо более зыбкими и подвижными. Иную роль приобретает попевка и в образовании целостного песнопения. «Начальная попевка произведения,— замечает Шиндин,— становится здесь как бы темой либо песнопения в целом, либо его раздела. В этих случаях вся композиция или ее крупные разделы строятся на вариантно-вариационном развитии этой попевки». Особой, отличительной чертой демественного пения является его неподчиненность системе осмогласия, и в этом отношении демество можно рассматривать как дальнейшее развитие традиции знаменного внегласового пения («Херувимская», «Милость мира» и др.).
Демественное пение отличалось большей даже по сравнению с путевым распевом остротой характерности мелодического рисунка, отличающегося широтой распева, обилием мелизматических украшений, своеобразием ритмики, тяготеющей к пунктирным фигурам, возникающим в результате употребления так называемых «оттяжек». Все это придавало мелодизму демественного распева особо праздничный и пышный характер, отчего в письменных памятниках того времени демественное пение часто именовалось «красным», то есть красивым, роскошным, великолепным. Наиболее характерными песнопениями демественного распева являются: «На реках вавилонских», величания праздникам, задостойники, песнопения пасхальной службы. Демеством распевались также песнопения праздничной литургии. Став одним из наиболее употребительных и любимых праздничных распевов в XVI-XVII вв., демественный распев активно переводился на линейную нотацию в конце XVII в., в результате чего до нашего времени дошло значительное количество рукописей как с демественной, так и с линейной нотацией, фиксирующей демественные песнопения. Однако в XVIII в., подобно путевому распеву, демественный распев начинает выходить из употребления в богослужениях Русской Православной Церкви! И если некоторые из путевых песнопений вошли все же в синодальные издания, то демественному распеву в этом отношении повезло меньше, в результате чего наши суждения о демественном пении могут базироваться только на рукописной традиции XVI-XVIII вв. и на современной практике старообрядцев.
В конце XVI в. в певческих рукописях появляется термин «большой распев», или « большое знамя», относящийся к наиболее пространным, мелодически развитым песнопениям, изобилующим развернутыми мелизматическими построениями. На более ранних стадиях становления древнерусской певческой системы выделить и обнаружить подобные песнопения весьма затруднительно, хотя предположить их существование уже в конце XV - начале XVI вв. вполне возможно. М. В. Бражников указывает на роль фитного пения в возникновении большого распева в следующих словах: «Мелодические, технические, текстовые особенности и исполнительские приемы фитного пения явились одной из тех основ, на которых образовался большой распев — новая система и разновидность обычного знаменного распева». Фиты из вставного, украшающего элемента становятся органически неотъемлемой частью напева.
В отличие от путевого и демественного распевов, большой знаменный распев не имел своей специализированной системы нотации, однако употребляемая для записи большого распева знаменная нотация приобрела некоторые специфические черты. Одной из этих черт явилось почти полное отсутствие тайнозамкненных, стенографически зашифрованных формул, столь характерных для знаменной нотации вообще. В большом распеве все подобные формулы подробнейшим образом разведены и не выделяются из общего изложения. Другим графическим признаком большого распева является многократное повторное выписывание гласных или простановка черточек под знаменами при длительных внутрислоговых распевах, требующих для своей письменной фиксации целого ряда певческих знаков.
Основой большого распева являлась попевочная структура, однако в результате общей тенденции к увеличению распевности и пространности мелодического изложения границы отдельных попевок часто становились неясными, расплывчатыми и выделение их из общего контекста оказывается порой затруднительным. Некоторая размытость попевочной структуры распространялась и на размытость осмогласной системы большого распева, проявляющуюся, например, в том, что песнопения разных гласов могли оканчиваться одной и той же заключительной попевкой, сводящей на нет индивидуальное мелодическое лицо гласа. И все же наиболее характерным для большого распева являлись именно песнопения, требующие четкой гласовой значимости, такие как евангельские стихиры, Блаженны на литургии, воззвашные, стиховые и литийные стихиры Великих и особо чтимых праздников. Все эти песнопения особо активно начали распеваться большим распевом в XVII в., являющимся кульминационной точкой его развития, а затем большой распев начинает быстро сходить на нет, так что в синодальных изданиях мы уже не встретим ни одного песнопения, положенного на большое знамя.
Путевой, демественный и большой распевы образовывали совместно со знаменным распевом некую сверхсистему, или «чин распевов», в котором каждый распев занимал строго отведенное ему место и выполнял свои функции. Если назначение знаменного распева заключалось в организации всей внутренней жизни человека, в сакрализации его жизненного времени путем воздействия на него осмогласных структур и мелодической иерархии, соответствующей духовной пульсации православного календаря, то назначение путевого, демественного и большого знаменного распевов заключалось в возведении души человека в особое состояние — в состояние духовного православного празднования. Путевой, демественный и большой распевы образовывали собой, таким образом, особый мелодический чин — праздничный чин распевов. Этот мелодический чин был вызван к жизни введением Иерусалимского устава, значительно повысившего уровень праздничности и торжественности служб. Если знаменный распев представлял собой мелодическое выражение состояния «похвалы», заложенное в таких молитвенных словах, как «хвалите», «восхвалим», «величаем» и т.д., то путевой, демественный и большой знаменный распевы выражали состояние православного «радования» и «ликования», заложенного в словах «радуйся» и «ликуй». В этом ликовании заключались вся суть и неповторимость распевов XV-XVI вв. Если мелодизму знаменного распева была присуща величавая уравновешенность, то в путевом, демественном и большом знаменном распевах эта уравновешенность уступила место некоей приподнятой взволнованности и истовости. Это та взволнованность и та экстатичность, которая породила слова, сказанные апостолом Петром на Фаворской горе, когда он говорил, «не зная, что говорил»: «Наставник! хорошо нам здесь быть». Упоминания о Фаворской горе и о Фаворском свете здесь не случайны, ибо именно в реальном созерцании Фаворского света нужно искать объяснение большинства явлений культуры Руси XV-XVI вв. Именно Фаворский свет явился источником как удивительной светоносности икон Дионисия и его школы, так и особого ликования праздничного чина распевов, ибо явления эти — явления одного порядка и одного корня.
