“Простая” (для струнного оркестра), “Весенняя” (для солистов, смешанного хора, хора мальчиков и оркестра), “Виолончельная” (для виолончели и оркестра) или же попросту “Симфониетта”.

Сольных концертов (для скрипки и оркестра, фортепиано и оркестра, виолончели и оркестра) тоже всего несколько, системы на уровне формальных рифм не построишь, здесь важны внутренние лейтмотивные переклички, ну да, как в мобиле каком.

20. Но даже внутри оперного списка нет и не может быть единства: все они словно бы надерганы из разных сфер.

Об этой особенности пишет Людмила Ковнацкая в книге “Бенджамин Бриттен” (М., “Советский композитор”, 1974, стр. 327): “Каждая из них словно продолжает какую-либо традицию мирового оперного искусства, опирается на классические образцы или соприкасается с современными исканиями в этом жанре. Так, если „Питер Граймс” представляет собой реалистическую музыкальную драму, то „Альберт Херринг” примыкает к линии „Фальстафа” — „Джанни Скикки” (но, естественно, с усилением национального колорита, в комическом жанре всегда ярче проявляющегося), „Поворот винта” ближе к экспрессионистской драме, а „Поругание Лукреции” перекликается с оперой-ораторией Стравинского „Царь Эдип””.

Вызванные жизненной необходимостью камерные спектакли оказываются очередным шагом развития жанра: умный человек тот, кто умеет превращать минусы в плюсы.

Бриттен: “Малая оперная форма находится в таком же отношении к большой, как струнный квартет к симфоническому оркестру. Моя заветная мечта — создать такую оперную форму, которая была бы эквивалентна чеховским драмам”.

21. Пушкин сказал: “Англия есть отечество карикатуры и пародии. Всякое замечательное происшествие подает повод к сатирической картинке; всякое сочинение, ознаменованное успехом, попадает под пародию. Искусство подделываться под слог известных писателей доведено в Англии до совершенства”.

Несмотря на то что в юности Бриттен сотрудничал с “оксфордцами”, поэтами, полемически (политически) заостренными по отношению к Элиоту, он-то и оказывается самым что ни на есть последовательным последователем отношения Элиота к традиции, когда без работы (осмысления, преодоления и продолжения) классического наследия невозможно стать наследником.

Постоянное вышивание на полях перселловских рукописей, призванное сшить музыкальную реальность XVIII и XX веков, отменив “глубокий обморок” молчания между, делает Бриттена едва ли не первым (главным) продолжателем барочной традиции. Он подхватывает это странное, выморочное искусство спустя несколько столетий, вплетая барочные завитушки в опыт современной музыки, повторяя и развивая ходы, которые более уже невозможны (даже если ты и делаешь вид, что трех веков пропасти как не бывало), которые сегодня звучат как обломки разбившегося о скалы корабля, прибитые прибоем к берегу. Полнозвучные обломки некогда цельной, собранной воедино картины…

22. Ныне музыка Бриттена запаяна в коробочки компакт-дисков. В России ее редко исполняют. Особенно оперы. Чуть повезло “Повороту винта”, который некоторое время назад шел в Питере и в Новосибирске.

А в Москве (особенно если ты не сильно следишь за репертуаром филармонии и консерватории) Бриттена можно послушать только в исполнении театра “Амадей”, о котором мало кто знает. Я и сам наткнулся на сайт этой компании совершенно случайно. Наткнулся и, взяв с собой друзей, решил проверить впечатление, как Склодовская-Кюри, на себе.

Два десятка зрителей делают спектакль едва ли не эксклюзивным. Несерьезность статуса лишает зрелище сложно преодолимых составляющих, которые обычно формируют впечатление от похода в оперу, — толпы в фойе, суматохи и звуковой пыли, шуршания кондиционеров и тайного ужаса, что сочится из оркестровой ямы.

Нечаянная деконструкция обряда странно рифмуется с бриттеновским замыслом: уже “Поворот винта” Генри Джеймса был интересен прежде всего металитературной рефлексией над вопросами писательского ремесла, Бриттен идет дальше, превращая работу с первоисточником в игру главной темы и вариаций (винта, поворачивающегося вкруг своей оси), постоянно нагнетающих градус драматического напряжения.

Для того чтобы описать внутреннее единство оперы, Людмила Ковнацкая предлагает сравнить “все тематические образования „стянутыми” куполом к двум полярным по смыслу интонационным импульсам-источникам: квартовому — в характеристике злых сил, кварто-квинтовому — в детской сфере и, с другой стороны, терцовому (секстовому) — в лирических эпизодах оперы. Противоборство и взаимопроникновение этих мотивов, играющих роль ключевых мотивов внутри партии, сцены или эпизода, — образуют интонационную драматургию, подчиняющуюся сквозному развитию действия”.

23. Успех предприятия заключается и в месте его проведения. Любительский театр “Амадей” показывает спектакли в Доме-музее Алексея Толстого.

Старинный особняк этот менее известен, чем особняк Рябушинского, куда советская власть поселила Максима Горького, хотя и находятся два музея по

соседству — автор “Аэлиты” и “Петра Первого” жил на задах усадьбы главного буревестника революции. Теперь это — замшелый, потрепанный длительным отсутствием ремонта дом, где в гостиной второго этажа время от времени проходят оперные представления.

Стены эти (большой зал с колоннами, за которым разместился камерный оркестр, неправильной формы комната, в которой происходят некоторые эпизоды оперы) способны придать неизбывный привкус утренника любому мероприятию. Тем более — любительской попытке игры в оперу.

Но случается едва ли не чудо — облезлые стены с прокопченными старинными картинами очень точно ложатся на атмосферу загородного поместья Блай, графства Эссекс на востоке Англии, где по своеволию сначала Генри Джеймса, а затем и Бенджамина Бриттена происходит действие готической истории о призраках и привидениях.

А кубатура небольшого (по театральным меркам) помещения наполняется звуками и вибрациями так, что пение и оркестр проникают внутрь тела, отрывая от паркета, заставляя без остатка погрузиться в борьбу слабосильной гувернантки за души Майлса и Флоры.

От этого попадания в “гений места” не отвлекают приемы самодеятельного театра, отсутствие декораций (чем проще и чем ближе к “концертному исполнению”, тем лучше), несколько разноцветных фонарей, прикрепленных к стенам скотчем, нагнетающих суггестию длинными тенями персонажей и предметов, убогий реквизит “из подбора”. Режиссерское прочтение Олега Митрофанова, наконец.

Все это, странным образом, действует в плюс — как современная частнособственническая инициатива наших современников, поддержавших дело частной оперной труппы, организованной Бриттеном для исполнения своих камерных опер. Тем более что играют (дирижер Денис Базанов) с правильной толикой инфернальной отстраненности, необходимой для создания нужной “Повороту винта” атмосферы, а поют хорошими голосами, адекватными времени и месту, с хорошо поставленной дикцией.

Для оперы, литературной в квадрате, чье либретто написано “презренной прозой”, дикция певцов оказывается едва ли не определяющим фактором успеха.

И очень важно, что именно сложнейшая партитура “Поворота винта” в любительском театре “Амадей” оказывается едва ли не первым спектаклем в моей слушательской истории, где все слова понятны.

От первого до последнего.

Шарль Бодлер. Цветы зла. Перевод с французского В. Шершеневича. Подготовка текста и послесловие В. А. Дроздова. М., “Водолей Publishers”, 2007, 330 стр., 500 экз.

Впервые — полный перевод книги, сделанный в 30-е годы Вадимом Шершеневичем.

Януш Головацкий. Из головы. М., “Новое литературное обозрение”, 2008,