Наверное, в этой “зоне отчуждения” на моем диске — тоже спрятан какой-то “момент”.

И я, пожалуй, буду искать другой CD-ROM. А желающим усомниться в правдивости моего рассказа — готов предъявить доказательства.

Но что же мне сейчас-то делать? Рассказать, как на уцелевших пока еще дисках Битов читает рукописи Пушкина, как это завораживающее чтение насквозь прошито волшебными звуками Тарасова и других извлекающих? Или — собезьянничать и вспомнить, как подписывает А. Б. многие свои тексты? Как указывает день, число, иногда — минуту и час?

Что, так и начертать под этой “увертюрой”: “Великий пост, Страстная неделя”?

Или не многие из нас заметили, как звучит в чтении черновика “Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы” — апокалиптический “топ небесного коня”?

Нет, пожалуй что “ожидать обезьяну” в себе я не стану и до следующего раза помолчу. Тишина в данном случае будет очень уместна. Тем более что, как сказано в том же старинном “Бездельнике”, “все равно тихо, потому что тишина — это вовсе не отсутствие звуков”. А дальше — сквер, заброшенная церковь, “и купол у нее такой голубой, что растворяется в небе”.

Мемуары великого барабанщика Владимира Тарасова я уж точно дочитаю к следующему разу, а в качестве послесловия или, лучше сказать, эпиграфа к будущей, полнокровной части нашего “BIG Битова” приведу — с разрешения — фрагмент письма ко мне поэта Виктора Куллэ, которому посчастливилось побывать на юбилейном битовском форуме и увидеть/услышать то, что существует теперь и в цифровой записи:

“Впервые вживую чтение Битовым черновиков Пушкина я слышал прошлой осенью, на происходившем в Питере форуме к его 70-летию. Надо сказать, что впечатление это производит ошеломляющее — гораздо более сильное, чем в записи. Происходило все действо в Джазовой филармонии, а сопровождала чтение роскошная команда, собранная Володечкой Тарасовым.

Чтобы не запутаться, попытаюсь разложить ощущения на несколько составляющих.

На первый взгляд (тем паче весьма деликатно подсвеченное джазовыми виртуозами), это было чистое камлание. Андрей читал, постепенно обретая драйв, иногда голос едва ли не преображался в джазовый инструмент — при этом ни малейшей декламации, актерства. Все происходит так, будто мы случайно подслушали внутренний монолог человека, бесконечными повторами доводящего себя едва не до исступления.

Второе (а формально, вероятно, первое) — нахальная и блистательная в своей удачливости попытка влезть в шкуру Александра Сергеевича, показать психомоторику рождения стиха как бы изнутри (а для нас, слушающих, — как бы со стороны). Подозреваю, что изначальная задача была именно такова, — все прочее добавилось в процессе. Для того чтобы просто наткнуться на эту идею, нужно было бессчетно перечитывать эти самые черновики — перечитывать именно как чтение душеполезное и доставляющее эстетическое удовольствие, а не сухим глазом текстолога.

И наконец, третье: те поиски „нашим всем” чистоты звука, единственно верной интонации, которые и выставил Битов напоказ в своем проекте, содержат полузабытый ныне намек на изначальную связь поэзии и музыки. Впрочем, даже не намек, и уж никак не декларацию, скорее все-таки урок — для меня лично чрезвычайно значимый…”

Художественный дневник

ДмитриЯ Бавильского

“Поворот винта” Бенджамина Бриттена в московском любительском театре “Амадей”

У Бриттена, неожиданно, нравятся опусы там, где поют. Пение у Бриттена всегда перпендикулярно музыке. Пение — еще одна из красок, на которые раскладываются сочинения Бриттена. Создающего как бы панорамы и деконструкции, когда музыка одновременно звучит и распадается, демонстрирует себя и тут же, мгновенно, прогорает изнутри. Цельности нет, есть раскладка, словно бы капнули химически активного вещества и произошла реакция, пошло разложение на составляющие.

Поэтому голос здесь — одна из составляющих, сосуществующая на равных с другими инструментами, не вспомогательная черта и не соло, просто голос.

2. В школе я мечтал поставить балет на музыку Секстета Стравинского. Концепт был такой: каждый танцор танцует партию того или другого музыкального инструмента. То есть общее звучание раскладывается на отдельные составляющие, и каждый танцор репетирует и танцует со своим формообразующим инструментом, кто-то с кларнетом, кто-то с фаготом. На спектакле все эти отдельные партии, как и положено опусу Стравинского, сплетаются в единый узел.

Не знаю, додумывался кто-нибудь еще кроме меня до таких вот балетных новаций, однако я тогда останавливался на музыке Стравинского как самой что ни на есть на тот момент графичной — когда колючие рисунки партий словно бы тянутся проводами или проволокой в безвоздушности или на плотном белом фоне. Музыка Стравинского хорошо раскладывалась на составляющие и легко демонстрировала свои внутренности — вот почему.

Но теперь я слушаю Бриттена, и мне кажется, что еще лучше эта идея подходит для оживления и инсценировки опусов Бриттена.

3. Возможно, потому, что его главным инструментом, главной краской, чаще всего являются виолончели, наиболее схожие по тембру со звуками человеческого голоса. Причем не абы какого, но, скажем, голоса Галины Вишневской, про который мне хочется сказать особо.

Голос Вишневской похож на виолончель не из-за ассоциативной близости к ней Ростроповича, но из-за собственной природы — словно бы трубчатого, как тростник (внутри пусто, а стены толстые, многослойные), цвета рубина или даже агата, с терпкостью недозрелой сливы, которую можно надкусить, порушив упругость плода, и даже мутная капля сока выскочит, на глазах загустевая, но в общем и целом плод ни за что не утратит формы — даже и когда ты станешь его пережевывать.

4. Такой и Бриттен, звучащий словно бы по краям, завитками вокруг пустоты отсутствующего центра. Странный полый симфонизм, как если в центр симфонического оркестра попала фугасная бомба.

Края кружат и кучерявятся, но слизистая ткань соединения, с л ю н ы, насыщенного симфонического воздуха, лиловой симфонической вони-ваты возникает на четко отмеренные мгновения, заставляя весь прочий хронометраж звучать на фоне тишины, зияющей пустоты, отсутствия. Стекловата, да.

5. Если Шостакович и Прокофьев соотносятся как Пикассо и Матисс, то Бриттен — это Калдер с мобилями, то есть с принципиально иной схемой организации пространства и ткани, возникающей внутри этого пространства. Выпиливание воздуха то ли смычком, то ли лобзиком; оттачивание кудрявых тучных масс.

Сравнивать композиторов не только интересно, но и важно — еще один угол зрения, еще один вариант смещения, смещенности. Еще один дискурс еще одного настроения. Еще один инструмент самопознания и самочувствования.

И все они, великие и могучие, словно бы подчеркивают и раскрывают друг друга. Подсвечивая друг друга фоном или фотографическим виражом.

6. Вся музыка ХХ — о тяжести и дискомфортности в желудке живота своего. Депрессия Шнитке оказывается особенно беспросветной на фоне зубной

боли Шостаковича, боли, которая опустошит, но которая пройдет. Акварельный пессимизм Шостаковича особенно остро вылезает на фоне циничной всепонимающей иронии, замешенной на гуашевом жизнелюбии и оптимизме Прокофьева.

На фоне всех этих видишь, что Бриттен тоже ведь о том же самом, но его брикеты хандры и сплина упакованы как-то иначе. Упакованы и перевязаны бечевкой. Брикеты Бриттена.

7. То есть это такой экзистенциализм, очищенный от примесей социологии и общественной хрустальной полусферы. У наших вроде тоже человек, разбивающийся о бессмысленность громады (любая громада, бо2льшая, нежели человек, оказывается бессмысленной, ибо ее невозможно мыслить всю одновременно), а