Название “Сломанные цветы” отсылает к “Сломанным побегам” У.-Д. Гриффита — немому фильму 1919 года, признанному классикой мелодрамы. Помимо этой синефильской отсылки, на которую, естественно, указали все, кто писал о фильме, название имеет также лежащий на поверхности метафорический смысл: “сломанные цветы” — это прекрасные женщины, которых оставил герой. Метафора до того тривиальная, что ее стыдливо проигнорировали практически все рецензенты. Но Джармуш на ней настаивает, заботливо размещая букеты цветов чуть не в каждом кадре картины. Он не боится банальности, выпячивая ее точно так же, как настойчиво подчеркивает мотив “розового”, который проходит через весь фильм и символизирует в нем — о, ужас! — женственное начало.
Итак, “Сломанные цветы” — фильм о женщинах и Дон Жуане, ибо о том, что перед нами очередная, трудно сказать — какая по счету, версия жития севильского обольстителя, Джармуш тоже не устает напоминать. Героя зовут Дон Джонстон, и фильм он смотрит о Дон Жуане, и оперу слушает “Дон Жуан”… При этом ничего особенно донжуанского в облике и повадках знаменитого комика Билла Мюррея, сыгравшего эту роль, нет. Он — этакий Дон Жуан на пенсии. Последняя пассия по имени Ширли (Жюли Дельфи) бросает его на пятой минуте картины. И дальше герой Мюррея со свойственной этому актеру феноменальной отзывчивостью реагирует на попадающие в поле зрения феномены женственности, но не предпринимает никаких попыток завоевывать, соблазнять, покорять сердца. Это все в прошлом. Недаром сцена из черно-белого “Дон Жуана” 1929 года, которую герой смотрит по телевизору, апатично восседая на любимом диване, — сцена мнимых похорон Дон Жуана.
Зная привязанность Джармуша к метафорам и символам загробного пути (его первый фильм назывался “Страннее, чем в раю”, а самый почитаемый любителями — “Мертвец”), можно предположить, что Дон Джонстон в фильме тоже вроде как отошел к праотцам. Перед нами, так сказать, Дон Жуан в аду. И бодрый служитель ада — чернокожий сосед Уинстон (Джеффри Райт) — посылает его печальную душу в романтическое путешествие на пепелища былой любви. Герой совершенно туда не стремится, но покорно пускается в путь: трудно бесплотной душе противиться власти подземных сил.
Ад, впрочем, у Дон Жуана вполне комфортный — пустынный особняк в стиле хайтек (панорамируя, камера помимо прочего: кожаного дивана, гигантского телевизора, стильной мебели — непременно фиксирует букет роз, которые по ходу дела медленно осыпаются). А по соседству от этого ада (или чистилища?) располагается недоступный для соблазнителя (не в смысле в гости сходить — это пожалуйста, а по жизни) рай — крошечный садик соседа Уинстона, где кишмя кишат черные ребятишки и завораживающе покачивает бедрами ласковая, но строгая жена-“Виноградинка”. Так что хлопотливый Уинстон в фильме — персонаж со многими функциями: он одновременно и черт, и ангел-хранитель (для Джармуша, как и его любимого Блейка, такая амбивалентность нормальна), и деятельный наперсник, и мастер детективной интриги. Несмотря на наличие трех работ и пятерых ребятишек, Уинстон находит время выяснить адреса былых Доновых пассий, составить маршрут, забронировать авиабилеты и номера в отелях, заказать аренду автомобилей и — что самое сложное — спихнуть Дон Жуана с дивана и отправить его в дорогу, снабдив ценными указаниями: искать нужно пишущую машинку с красной лентой (письмо было напечатано красными буквами), розовую бумагу и вообще все розовое; да, и каждой даме подарить по букету…
И вот Дон Жуан в пути. В зале ожидания аэропорта незнакомка в сером сосредоточенно разгадывает кроссворд, положив изящную ногу на чемодан: тоненькая золотая цепочка обвивается вокруг щиколотки. Цепочка приковывает взгляд Мюррея. Вообще-то, он напоминает сурка, разбуженного среди зимы: несчастное существо, движения вялые, взгляд потухший… Но при виде женщин герой включается, сонные глаза оживают, и серия этих мгновенных актерских “включений”, собственно, и составляет всю роль, при том что реплики, жесты и поступки сведены к минимуму. Дон Жуан — на то он и Дон Жуан, что не может не видеть изгиб стройной ножки, не может не слышать бессмысленно-упоительный щебет половозрелых школьниц, искоса поглядывающих на симпатичного юношу на заднем сиденье автобуса… Стихия женственности, как книга, по-прежнему распахнута перед ним, ему внятно все: наивное кокетство, наивное коварство, показное равнодушие, неистребимое желание нравиться, холод одиночества, боль неразделенной любви… Но теперь, в печальном паломничестве к руинам былых страстей, эта чуткость становится для Дон Жуана возмездием.
Первая, кого он посещает, — Лаура (Шерон Стоун). Какой-то из южных штатов. Одноэтажный дом с верандой, затянутой москитной сеткой. На лужайке перед домом валяются старые автомобильные кресла. Дверь постаревшему обольстителю открывает прелестная дева лет шестнадцати в розовом коротком халатике с розовыми сердечками в ушах — Лолита, дочь Лауры. Набоковское имя, серьги-сердечки (солнечные очки в форме сердца носила, помнится, соблазнительная нимфетка в знаменитой экранизации Кубрика), кокетливый халатик, а затем полное отсутствие оного в следующем эпизоде, когда, заслышав телефонный звонок, Лолита коварно является перед Доном абсолютно нагой, — вся нехитрая драма женского соперничества дочки — матери рассказана в четырех деталях. При виде голой Лолиты Дон Жуан нервно сглатывает, но усилием воли заставляет себя вернуться к роли частного детектива. Так: розовый халат, мобильный телефон в розовом чехле, понятно; дальше: спортивные трофеи, на стенах фотографии какого-то мужика на фоне гоночного болида…
Приезжает с работы Лаура — ослепительная блондинка, по-прежнему неотразимо прекрасная, чуть вульгарная — и простая, как три копейки. Занимается она тем, что в богатых домах развешивает, раскладывает в гардеробных вещи по цвету. Дизайнер, можно сказать. Ужин на веранде: жареная курица, бутылка дешевого красного вина. Лолита под шумок не упускает случай надраться. А Лаура под курицу и вино рассказывает Дону про мужа-гонщика, который сгорел прямо в болиде. И теперь она одна. “Вот, распродаю старые вещи, кресла”… — “А пишущую машинку не продаете?” Нет, машинки нет…
Наутро былые любовники просыпаются в одной постели: “Дон? Что ты здесь делаешь?” — “Ищу пишущую машинку”. — “А, да, ты говорил”… Диалоги у Джармуша так же убийственно точны и парадоксальны, как и детали. Трудно сочинить обмен репликами более смешной и печальный — хоронящий всякую надежду на продолжение отношений. Лаура в розовом халатике (он у них с дочкой один на двоих) выходит проводить Джонстона на крыльцо. Лолита за неимением халата маячит на заднем плане в лифчике и трусах. Печальный взмах рукой: “Дон!.. Нет, ничего. Прощай”…
Ничего не вернешь. Жизнь проходит. Юность наступает на пятки. Надежда всякий раз оборачивается разочарованием; отчаянные попытки урвать напоследок хоть что-то сменяются чувством непроходимого одиночества и сознанием, что все — в прошлом, что счастье, поманив, навсегда ускользнуло из рук…
А Дон Жуан едет дальше: аэропорт, самолет, автомобиль, медитативная эфиопская музыка (специально записанная Уинстоном) из динамиков… На неподвижном лице Мюррея — комическая покорность судьбе…
Следующий номер в его донжуанском списке — Дора (Тильда Суинтон). Новая Англия. Аккуратные, стриженые лужайки. Двухэтажные чопорные особняки. Дора, открывшая дверь, одета в строгий костюм и белую блузку, плюс нитка жемчуга вокруг шеи — идеальная униформа дамы из высшего среднего класса. Обстановка в доме — как на рекламном проспекте: чисто, богато, стерильно… “Мы с мужем торгуем недвижимостью”, — понятно: собственный дом как бы выставочный экземпляр. Пряча мучительную неловкость, Дора, умостившись на краешке кресла, поддерживает беседу: “Не я подарил тебе эти бусы?” — “Не думаю”. — “А должен был”… На стеклянном столике перед ней стопка розовых визитных карточек, на стене — картина маслом: букет розовых роз.
