В советские годы приезд Ежи Гротовского в Россию и сопутствующая ему слава означали буквально следующее: к нам возвращается “чистый” Станиславский, не политизированная, не идеологизованная система актерского мастерства, преобразованная в голове польского гения в любопытнейший религиозно-эстетский артефакт. Поляк возвращал России ее затоптанную святыню как подношение, а Россия принимала и удивлялась метаморфозам театрального авангарда. Ежи Гротовский и Тадеуш Кантор для русского театрального авангарда — иконы, никак не меньше. В ситуации реалистического театра середины 70-х, театра Эфроса и Ефремова, Товстоногова и раннего Васильева, Гротовский и Кантор виделись небожителями, плодоносной контркультурой, странными невидимыми нитями связанной с началом русского театра. Театральная Польша была свободным пространством заветного авангарда, ей завидовали. С тех пор в Польше сменилось несколько театральных поколений: Кристиан Люпа и Ежи Яроцкий, затем Гжегож Яжина и Кшиштоф Варликовский и самые молодые — Ян Клата, Премыслав Войчешек, Михал Задара. Но представление о них в России довольно туманно, легендарные Люпа, Яжина и Варликовский были на гастролях по разу. Этого слишком мало, чтобы получить признание. Безобразная политика, европейское центрирование Польши и комплекс русской вины перед поляками мешают двум странам встать друг перед другом во весь рост. Показанное Театральным институтом в Польше (координаторы программы — директор института Мачей Новак и переводчица русской современной драматургии Агнешка Пиотровска) — дерзкий молодежный театр, плодовитый, яркий, социальный и очень гуманистичный. Самое важное — он заставляет поверить в будущее Польши. Это, пожалуй, его главное отличие от театра российского, даже на своих вершинах глубоко пессимистического и безрадостного.

Театр в крошечном городе Легница, между Вроцлавом и Краковом. В советские годы — ставка Рокоссовского, город, работавший на базу российских войск. Сегодня будущее Легницы смутно, но директор театра Яцек Гломб бодр, наступателен и тверд в своих желаниях. Максимум работы проходит за пределами города, все спектакли выходят на видео и демонстрируются на ТВ. Отдельная и очень большая часть работы — так называемый “Театр надежды”: выездные спектакли в спальных и индустриальных районах Легницы, в заброшенных школах и фабриках, для людей, чуждых театральной культуре, живущих без культурных центров, там, где не найти даже пабов и мегамоллов. Советские войска оставили в Легнице огромный мертвый квартал — пустые казармы. В одной из таких казарм, где еще сохранились надписи на русском языке, игрался знаменитый документальный спектакль “Баллада о Закачавии”, в котором с небывалым патриотизмом воспевалась история польско-советского города: и роскошь генеральского штаба, и существование целого русского театра при армии Рокоссовского, и натурально-обменные взаимоотношения между Советской армией и поляками, и грусть-радость ухода советских войск из Польши.

Еще один такой “окраинный” проект впечатляет замыслом, смыслом и крепкой философией надежды — собственно, тем, на что создатели и рассчитывают. Дебютный спектакль кинорежиссера Пшемыслава Войчешека, использовавшего свой не пошедший в работу сценарий, называется многозначительно — “Made in Poland”. Он начинается на улице: на глазах изумленной толпы из-за угла многоэтажки выбегает мускулистый скинхед с капюшоном на голове, поджигает урну, брызгая слюной, орет на людей, разбивает один из припаркованных автомобилей так, что другие начинают пугливо выть и взывать о помощи. Где-то подставные лица, где-то настоящие жители кричат из окон парню все, что они думают о современной молодежи, кто-то, как утверждают свидетели спектакля, обязательно вызывает полицию. Но тут публику просят пройти в зал (мы смотрели спектакль на гастролях в Варшаве, и это был окраинный театр в спортзале заброшенной школы).

Дальше происходит нечто: увлекательнейшая история “воспитания чувств” юноши, укрощение современного Маугли. Семнадцатилетний реваншист и агрессор превращается в человека, обучаемого обстоятельствами, любовью — усилиями слегка помешанного учителя литературы и священника с миссионерской манией. Брутальная, социально неблагополучная, чернушная пьеса постепенно превращается в сказку едва ли не с голливудскими поворотами и типажами. Нельзя сказать, что при этом текст теряет правдоподобие, нет, он обретает новое, просто необходимое для современной пьесы коленце — отличнейшим образом гуманизирует жестковатое сумрачное искусство нашего времени. Хеппи-энд не упрощает мир и не примиряется с ним, он просто говорит о том, что пути примирения существуют. Пшемыслав Войчешек вместе со зрителем, которому с какого-то момента становится смешон герой, звереющий от ненависти и к полякам, и к русским, и к американцам, и к атеистам, и ксендзам, трудно, стадийно проходит эти пути примирения. Где-то — через хороших людей, где-то — через уроки гуманизма, где-то — через девичью любовь, где-то — через преодоление юношеского своеволия и юношеских страхов, где-то — через зеркально обращенную к агрессору жестокость.

Задыхающийся от алкогольных паров учитель литературы, цитирующий польского поэта-ритора социалистических времен, и ксендз, проповедующий Иисуса в спальных районах, борются за душу юноши, полную черной злобы к окружающему миру, но и сражаются между собой, попутно выясняя, кто виноват в разложении современной молодежи: церковь, школа? Кто дал слабину — кто продался, вера или культура? Спор взрослых, с первой сединой, людей, переходящий в обычную драку, — еще один объект авторской доброй иронии: ясно, что проиграли оба.

Главного героя Богуша (это еще одна уловка режиссера — имя Богуслав по-польски звучит страшно старомодно, как если бы мускулистого русского бритоголового парня звали Филарет или Савва) играет Эрик Любос — главная актерская фигура польского молодежного театра. Для российских театралов достаточно сказать, что это почти что копия Владимира Епифанцева — мощный, могучий, бритый, накачанный, звероподобный. Но в этом облике Эрик Любос сочетает то, что у Епифанцева всегда скрыто, — быковатую нежность, неловкость и беспомощность брутального человека из мускулов. Это подвижный актерский организм, способный как на агрессию, внушающую зрителю чувство опасности, так и на ребяческую обиду, за которой кроется наивность и беззащитность всего “поколения next” — энергичного, самостоятельного, пронырливого, но начисто лишенного душевной защищенности, неофитствующего в области сильных чувств. Таков Богуш в спектакле “Made in Poland” — человек, которого не научили любить.

Перед тем как крушить машины, он скороговоркой перечисляет неисчислимые объекты ненависти; ненависть — это попросту единственное, что мальчик в своей жизни знает. Даже чай он пьет, не дуя на воду, обжигаясь, обваривая пальцы кипятком, — пьет чай, чтобы ненавидеть. Он ведет себя как затравленный зверь, видящий в чужаке ловца, охотника за его нетронутой, девственной душой. На лбу он наколол готическим шрифтом тату “Fuck off” и красуется своей ненавистью как средством защиты от мира, которого не понимает. Сценаристу и драматургу Пшемыславу Войчешеку достало доброго, прямо-таки диккенсовского остроумия на реплику одного из персонажей: “Я понимаю тебя, Богуш. Ты честный, у тебя все на лбу написано”.

Мальчика спасает от претензий на него мафии, от сокрушающей ненависти, от самораздражения и бунтующего непонимания — просто доброта, над которой в спектакле тут же готовы посмеяться. Для целого ряда персонажей “Made in Poland”, и прежде всего для закомплексованной матери героя, главной ценностью остаются гипертрофированные патерналистские мифологемы социалистической Польши. Так или иначе, в ультракомических ситуациях поляков спасает маниакальная, а точнее сказать, инфантильная любовь к Кшиштофу Кравчику — кумиру 70-х, польскому эстрадному менестрелю, который в финале благословляет всех: маленький толстенький смешной человек, местный Санта-Клаус, потерявшийся во времени, но сохранивший паству.