Далее. Коль скоро Гофмансвальдау решился положиться на эмблему и на присущее ей мышление, то эмблема обнаружила перед нами свою способность множиться на глазах и тем передавать движение. Действительно, поэт вкладывает в свой набросок, в задуманную им фигуру одну за другой различные эмблемы — они могли бы существовать и по отдельности, их поначалу три, а затем, в процессе экзегезы, к ним прибавляется еще и четвертая. И эта целая серия эмблем передает движение: человеческая душа презирает мир — стремится к небесам — и вот уже касается их.

Продолжая свое толкование, Гофмансвальдау расширяет эту серию эмблем, вложенных в один образ-схему: присовокупляет к ним новые или видоизмененные старые надписи. Все это есть вместе с тем и движение мысли, которая постепенно исчерпала свой мыслительный набросок и теперь уже не может удовлетвориться фигурой, набросанной поначалу, и должна ее модифицировать. И тогда вдруг — но вполне по старинным правилам истолкования — фигура, стоящая на шаре (а это обычная иконография Фортуны), совершенно переосмысливается и становится при этом частью нового построения, которое сам поэт рассматривает то как одну эмблему, то как две, соединимые в одном изображении (его основа — эмблема из Альциата, переосмысленная в христианском духе — см.: Кирхнер, 1970, 99; Хенкель, Шёне, 1978, 1796).

«Она изведала, что нет ничего постоянного на этом земном шаре, а потому очами святой воззрилась в небеса с их покоем […]. Чтобы выразить (entwerffen) все сказанное до сих пор в виде эмблемы, представим себе шар и квадрат. На шаре мы видим женщину, которая ногой своей касается шара и представляет собою вид шатающегося, готового вот-вот упасть человека, с надписью: Volitando регегго. Пока мы на этой земле, мы стоим на шаре изменчивости и ни на миг не можем быть уверены, что сможем остаться на том месте, на каком стоим […]. На упомянутом же квадрате стоит блистательная дева в белом облачении с золотой короной с надписанным на ней именем Иисусовым на голове, и с надписью (Beyschrifft): Hic pensitando quiesco. Тут покоюсь в мыслях своих. Квадрат отображает совершенство, каким насладятся в вечном блаженстве верующие. Тут жизнь непеременяющаяся, совершенство, не ведающее несовершенства. Этими двумя эмблемами мы делаем намек на блаженное состояние благородной дамы, — если в этом мире она жила словно на неустойчивом шаре, то мысли свои она впечатляла небесам […] пока не оставила вовсе ненадежный шар сей и не была перенесена в то место, где все пребывает неколебимо» (Гофмансвальдау, 1702, 110–111).

Новая эмблема продолжает и подытоживает движение прежней эмблематической серии — тут уже не чаяние небесной жизни, но сами небеса; однако задним числом пришлось переосмыслить исходную фигуру — поначалу устремившая свои помыслы к небесам жена прочно стояла на шаре, теперь же эта позиция ее на шаре, от достигнутых уже небес, обесценена, фигура раздвоилась, и с этими двумя олицетворениями нестойкого и стойкого, земного и небесного лишь более косвенно отождествляется образ погребаемой матроны. Экзегеза продолжает еще и дальше: «Она знала, что нога, еще стоявшая на шаре, будет через смерть сдвинута с него и поставлена на нечто прочное. И тогда за прежним “nihil humile” — “ничего дурного и низкого” воспоследует “Omne laetabile”. Все радостное и утешительное […]. Блажен счастливо усопший и ныне счастливо живущий!» (там же, 111–112).

Пример из траурной речи Гофмана фон Гофмансвальдау показывает, как взаимодействуют мысль и эмблематический образ, — мысль, решившаяся положиться на такой образ с его устройством, и образ, который ведет мысль своими проторенными путями и направляет ее. Как кажется, характер зримости, какой предполагается эмблемой, проясняется здесь весьма конкретно, а также становится очевидной и та высокая степень сознательности, с которой приступает поэт к созданию-воссозданию эмблемы. Он берет эмблему как готовый «жанр», приспособляет уже готовый изобразительный сюжет к своим целям и затем, насколько можно судить, следует этому сюжету в его возможностях.

Такое поэтическое мышление посредством готовой эмблемы, которая затем со-мыслится в соответствии с тем, что заложено в ней, отличается от такого мышления, которое создает в тексте нечто эмблематическое.

Об одном сонете А.Грифиуса — «К миру» — М.Виндфур писал следующее: «В сонете “К миру” остается только поместить вместо двух катренов рисунок, изображающий истерзанный бурями корабль, входящий в спасительную гавань на фоне грозного моря. Надпись и терцеты можно сохранить, чуть заострив их. И наоборот, эмблема без больших трудов полностью претворяется в литературу» (Винд-фур, 1966, 95–96).

Вот этот сонет Грифиуса в близком к оригиналу условном переводе: «Мой испытавший немало бурь корабль, игрушка мрачных ветров, мяч среди дерзких волн, почти разорванный потоком, — он, пролетев от скалы к скале сквозь пену и песок, до времени прибывает в гавань, желанную моей душе. '

Нередко, когда среди ясного полдня нас настигала черная ночь и быстролетная молния дотла сжигала паруса, — как часто терял я направление и путал север с югом! Как износились бушприт, мачта, руль, шверт и киль!

Сходи на землю, дух усталый, сходи! Мы прибыли. Что, страшит тебя гавань? — ныне освободишься от всех уз, от страха, от мучительной тоски, от нестерпимой боли.

Прощай, проклятый мир, о море, полное неукротимых бурь! Здравствуй, родина, блюдущая неизменный покой под защитой и охраной и в мире, ты, вечно светлый дворец!» (Грифиус, 1968, 9—10).

Наблюдение М.Виндфура проницательно и в принципе несомненно верно. Однако не следует думать, что в сонете Грифиуса «литература» (то есть словесный текст) претворяется в эмблему: столь характерное для Грифиуса перечисление поэтических образов, называемых или с энергичной несомненностью вызываемых к жизни и плотной чередой следующих друг за другом, — «игра ветров», «мяч среди волн», корабль, летящий между скалами; корабль, прибывающий в гавань и притом прежде срока, и т. д. и т. д. — все это кружит вокруг эмблематических мотивов, все это могло бы дать материал для нескольких разнотипных эмблем уже в первом четверостишии (значительно больше, чем получилось их в речи Гофмансвальдау). Однако текст Грифиуса не дает устойчивого и замкнутого в себе образа — ни единого, ни такого, который не раз смывался бы и не перекрывался бы все новыми и новыми, он почти не дает и таких образов, которые реально были бы использованы в книгах эмблем, в чем можно убедиться, просматривая раздел о «корабле и мореплавании» в компендиуме Хенкеля-Шёне (1978, 1453–1484; Шиллинг, 1979, 155–185; см. также: Курциус, 1978, 138–141; Йонс, 1966, 191–203; Рустерхольц, 1973, Блюменберг, 1979, ср. аналогичный символ корабля-души у Аввакума — Робинсон, 1963, 143–144). Текст Грифиуса воссоздает не эмблематический образ, но эмблематическую стихию — такую, в которой стремительно зарождаются и сменяют друг друга эмблемы (как начатки своего оформления). Это стихия интенсивнейшей наглядности как направленности мысли. Сонет эмблематичен по самой внутренней своей сущности, поскольку нет сомнения в том, что в поэтической дикции Грифиуса всякий отдельный, сокращенный и сгущенный образ выступает как зримость именно эмблематического свойства, так, словно бы каждый рождаемый фантазией поэта образ проецировался на некоторую поверхность, представая там в беглых, однако отчетливых очертаниях. Отчетливость образов, их четкость и членораздельность сближает их с завершенными и представляемыми на долгое рассматривание и обдумывание эмблематическими образами. Всякое значимое слово наделяется своеобразной почти пластической обособленностью[11], впрочем, неразрывной с его произнесением, с образом его звучания и артикуляции, и таково, видимо, отражение в слове той самой историко-культурной потребности, которая породила эмблематику. Весьма показательно и весьма «барочно» и то, что движение мысли в сонете Грифиуса совершенно тождественно ходу мысли в речи Гофмансвальдау: корабль, плывущий в гавань, — это сюжетная «горизонталь», однако духовный смысл сонета дает «вертикаль», поднимающуюся от земли, которую поэт предает проклятию, к небесам, которые он приветствует как свою родину.