Грифиус в своем сонете мыслит эмблематически — не в том смысле, что он следует готовой эмблеме, и не в том, что он строит в тексте одну цельную эмблему, но в том, что его стихи производят на свет эмблематическую зримость — эмблематическую картинность (см. также: Маузер, 1976). И как раз этот гениальный поэт немецкого барокко позволяет нам ощутить, — несмотря на всю невозможность этого, однако через посредство теоретических предположений, — ту интенсификацию, какую претерпевает в эту эпоху слово, испытываемое на свою визуальность. Почти любое место в стихотворениях Грифиуса выдает эту интенсивность словесно-зрительного жеста: «Скорый день прошел» (или «Быстротечный день прошел»), «Ночь высоко вздымает свое знамя и выводит на небо звезды», «Усталые толпы людей оставляют поле и труды», «Там, где были птицы и животные, грустит Одиночество», «Как же напрасно потрачено время!», «Гавань все ближе и ближе к ладье членов тела» (первые пять строк, разбитые на отдельные фразы, из сонета «Вечер»; Грифиус, 1968, 11). Подобный словесно-зрительный жест как бы стремится замереть на месте в своей картинности (это свойство и спустя два века продолжавшее оставаться в силезской традиции, присуще стихам Йозефа фон Эйхендорфа, при всей их лирической плавности и наполненности интимно-лирической эмоцией). Такое интенсивно-зрительное овладение поэтическим словом обладает с эмблематикой, то есть в этом случае с построением нормально-полных сопряженностей слова и образа, общими корнями в традиционной экзегезе, проистекает из одного общего с нею источника, а потому и не находится с нею ни в каком противоречии. Напротив, слово при первой же возможности выдает свою способность замыкаться в собственно эмблематический образ с его устроением. И самым беглым поэтическим образам Грифиуса присуща колоссальная внутренняя устойчивость и прочность, некая мимолетная отчетливость, которая объясняется тем, что образы заимствуются не просто в общем словарном запасе языка и не в индивидуальном словаре поэта, но в экзегетически обработанном лексиконе слов-образов, слов-символов, слов-эмблем. Каждое слово выступает в своем экзегетическом ореоле: корабль, ладья, мяч среди волн, гавань и т. д. Из того же лексикона традиционных образов и всякое сравнение: «Эта жизнь кажется мне подобной ристалищу» (стих 8-й из сонета «Вечер»), — и такой лексикон и богат, и обозрим. Такие слова и каждое само по себе — смысловые элементы, составляющие стихотворение. Отчетливость произносимых поэтом слов отражается во всем неповторимом облике этих стихотворений, начиная со строения и кончая интонацией.
Поэтому мы могли бы с некоторой осторожностью сказать, что многие отдельно взятые слова в стихотворениях Грифиуса — это значимый остаток эмблемы, перешедшей в текст, остаток эмблематически претворенного слова, — точно так же, как «сами» вещи как начала эмблематического процесса тоже суть эмблемы (пока эмблематическое мышление остается актуальным) и подобно тому, как эти же самые отдельные, несущие в себе образность и окруженные экзегетическим ореолом слова из стихотворений, могут рассматриваться и как начала эмблем. Итак, слова — это начала и концы эмблем. Они таковы в эмблематическом процессе, и они еще прежде того начала и концы в более широком экзегетическом процессе, внутри которого и произросла эмблематика. Здесь перед нами эмблематика, которая до конца перешла в текст, розошлась в нем, а также разошлась и в том общем, из чего она возникла.
Выше уже шла речь о статических элементах, которые внутри барочного произведения сопротивляются движению вперед и останавливают его. Вновь музыка отчетливо выводит такие элементы на поверхность — ближайшим примером могут послужить более известные (нежели барочные оперы) пассионы Баха с их сочетанием исторической реляции (партия Евангелиста), элементов действия, с одной стороны, и арий — с другой. Ария отключает последовательность действий и, будучи нередко полна бурных энергий («Спешите, спешите, души искушаемые!» — № 24 «Страстей по Иоанну», ария с хором, полная плавной, скорой, не мешкающей устремленности вперед и таковую рисующей музыкально-риторическими фигурами), заключает их в мерную и полную равновесия оправу — даже и самое бурное движение. Это словно картина, внутри которой все приводится к обозримости. Она поставлена поперек движения. Нередко такая картина начинается с призыва — приходить и смотреть. Это вполне понятно: «Смотрите, Иисус простер руку, чтобы обнять нас, идите, идите! В руках Иисусовых ищите искупление!…» (№ 60 из «Страстей по Матфею»).
Примерно такое же соотношение создается и в самых различных поэтических жанрах. Очень характерно, что один отрывок из трагедии Лоэнштейна «Агриппина» (1665), который поэт Йозеф фон Эйхендорф (находившийся притом в генетическом родстве с силезской школой XVII века!) приводил в качестве образца не более и не менее, как «претенциозного каннибализма» и «вычурно форсированного потока слов», на самом деле превосходно иллюстрирует обычный для барокко резкий переход к картине, останавливающей действие, — хотя и здесь картина предельно динамична, она обрывает инерцию действия решительным жестом:
«Мегера. Архиубийца! Подобно тому, как кровавыми полосами, что наносит мой змееобразный бич, разукрашивается черная выя Ореста, ибо зарезал он мать, так и тебя десятикратно худшей болью окрасит плеть, а жар и сера очернят.
Тисифона. Придите, сестры, помогите мне сплести венец, придите, ссудите мне ваши гадючьи волоса, помогите зажечь смолу от Флегетона, подайте мне серу, смолу и огниво, его же обнажайте, пускайте в дело факел, пламя и бичи, пока пожар в крови убийцы не погаснет» (Эйхендорф, 1987, 145).
Это слова из заключительного хора (Reyen) трагедии (ст. 797–802, 809–814), где действие как движение вперед остановлено и где три фурии с двумя гарпиями воздают по заслугам убийцам: этот смертоубийственный хоровод написан секстинами и есть одновременно нечто музыкальное! Тем не менее внутри хоровода есть существенное различие между кругообразным движением воздаяния и секстинами Тисифоны, с их жестом картинности (или тоже картинными жестами):
Komm’t /Schwestern/ helft mir Rutten binden.
Komm’t leih’t mir euer Nattricht Haar.
Helft hartzt vom Phlegeton anzünden/
Reich’t Schwefel /Pech und Zunder dar.
Entblößet ihn /braucht Fackel/ Flamm’ und Rutte Bis sich der Brand lesch’ in des Mörders Blutte.
(Шёне, 1968/2, 660)
Вместе с тем «картинный жест» властно направляет внимание к вещной конкретности «сейчас и здесь», объединяющей зрителя и персонажей сцены (или читателя романа, если взять иной жанр, и романную реальность). И здесь можно сказать так: этот момент конкретности («здесь и сейчас»)[12] заимствуется у зрителя-читателя, это он призван ощутить — и своей душой, и своей кожей — конкретность этого картинного длящегося мгновения, между тем как остановленное мгновение наполняется символически творящейся на сцене (или на сцене воображаемого мира) реальностью, и зритель — часть этой реальности, до которой он поднят или в которую вознесен.
Значит, с одной стороны, в опыт зрителя или слушателя входит такая конкретность существования, такое полновесное ощущение бытия, его весомости, тяжести, его фактуры, что все это можно было бы назвать полнокровным переживанием действительности, — если бы только это не было чем-то далеким от позднейшего психологического в своем существе и тоже чрезвычайно конкретного переживания. Это, напротив, конкретность, достигаемая изнутри символически-аллегорического мира, построенная средствами риторического искусства, — аллегореза, проливающаяся в точку «сейчас и здесь». Это может быть до крайности переполненная всякой вещественностью действительность, доводимая до нестерпимости реальной боли (что и на деле производило свое необманное и нешуточное впечатление на такого позднего читателя, как Эйхендорф, и, вполне вероятно, по причине его родственности силезской традиции). Но все же и эта нестерпимая реальность — из другого мира. Чрезвычайная конкретность и мгновенность впечатления — но только зритель и читатель исторгаются ради нее из своей действительности и пребывают в другом месте.
