В то время как Брейтингер как эстетический автор вполне выразился в своих капитальных трудах начала 1740-х годов, творчество Бодмера как критика, поэта и издателя не только продолжается в последующие десятилетия, — как издатель и Брейтингер по-прежнему играл тут полноценную роль, — но и переходит в новое состояние творческого беспокойства и усиленного труда. Оба товарища еще многое делают совместно. Бодмер в 1762 году 'основал «Историко-политическое общество», Брейтингер в 1768 году — «Аскетическое общество». Хотя последнее и было рассчитано на молодых богословов, однако и оно хорошо вписывалось в контекст всей общественной деятельности Бодмера и Брейтингера, коль скоро «почти вся литературная культура Цюриха» продолжала стоять «со стороны социологической и содержательной на фундаменте богословия»[14]. Большой город — с его тогдашним населением примерно в 10 тысяч человек — был настоящим средоточием интенсивной духовной, религиозной и риторико-поэтической культуры: один автор приходился в нем едва ли не на каждые двадцать человек.

Усилия же Бодмера в это время оставляют пределы какой бы то ни было цеховой замкнутости. Нетрудно убедиться в том, что вопреки всякому рационализму деятельность Бодмера развивалась словно бы по точнейшим указаниям безошибочной интуиции. На что же была первым делом направлена эта интуиция, на что она указывала? Если отвечать на этот вопрос с предельной сжатостью, то надо сказать: на создание эпической поэмы, которая была бы написана гекзаметром. Тут две генеральные цели: жанр (поэма) и размер (гекзаметр). К этому следует добавить: обе эти цели захватывают в свой круг абсолютно все, о чем могла только мечтать тогда немецкая поэзия, — если бы только она могла отдать себе вполне ясный отчет в своих внутренних намерениях. Обе эти цели, жанр и размер, символически репрезентируют все остальное: общенациональную содержательность и общезначимость того, что должен был бы обрабатывать новый эпос, и завоевание совершенно новой эстетико-поэти-ческой позиции через освоение античного, гомеровского метра — в противовес /французскому александрийскому стиху, вполне привычному, употребительному и, кстати, вполне устраивавшему лейпцигскую школу.

Второе — завоевание древнего мира новой поэзией — следует, вопреки внешней кажимости, считать задачей куда более всеобъемлющей и культурно-значимой, нежели первое — некоторую патриотическую настроенность на общезначимое, на национально-обязы-вающее, что само по себе тонуло во всяческих неопределенностях. Метр — даже и просто как предмет поэтической техники — указывает цель с непогрешимой интуитивной общезначимостью, и перед Бодмером она, эта цель, уже с конца 1730-х годов вырисовывается как совершенно непременная, притом, если угодно, и как панацея от всех бед. Освоение метра внутренне означало обретение обобщенных итогов всего европейского культурного развития за всю столь долгую риторическую эпоху, обретение некоторого антично-христианского синтеза, а следовательно, и обобщенного языка культуры. Зная дальнейшее движение немецкой (и не только немецкой, но также и русской) литературы вплоть до первой трети XIX века, мы можем теперь ясно сознавать то, что освоение гекзаметра, а затем и лирических метров и строфических форм греков (и римлян), включая сюда и пятистопный ямб трагедии, ямб стихотворных драм Шекспира, приравниваемый, как соответствие, к ямбическому триметру греческой трагедии, поддерживает универсальное направление немецкой (и европейской в целом) культуры в сторону Греции, со всеми вытекающими отсюда смысловыми, содержательными последствиями. Это направление кульминирует в Германии на самом рубеже XIX века — одновременно в неоклас-сицистических опытах Гёте-«гомерида» и в не понятой тогда поэзии Фридриха Гёльдерлина, в России же — в 20—30-х годах XIX столетия — в переводе гомеровской «Илиады» Н.И.Гнедича и в классицистических стихотворных созданиях пережившего свой романтизм Пушкина. Таким образом, от предчувствий Бодмера, воспринятых им самим еще в 1730-е годы, и до этого нового и никем не предвиденного «грецизируемого» второго постромантического классицизма простирается словно кем-то запланированное и уверенно направляемое движение поэзии, причем гекзаметр на деле берет на себя функцию символически представлять собою решительно все — в том числе и все скрывающиеся за ним как «технической» задачей историко-культурные обобщения. На этот гекзаметр, само пересаживание которого на почву нового стиха стоило работы трех поколений поэтов, и нацелен с самого начала взгляд Бодмера: он и сам упорно упражняется в гекзаметре, стихе, на этом этапе его переноса в стихию немецкого, безнадежно несовершенном, угловатом, попросту неправильном и полубеспомощном, — упражняется, как бы твердо зная о заложенной в нем общекультурной перспективе. Кажущаяся телеологичность всего этого процесса подлинно удивительна!.. Поворот в творчестве Бодмера и наступает именно тогда, когда вдруг реально выступает предсказанный им поэт и в печати появляются (1748) три первые песни «Мессиады» молодого Фридриха Готлоба Клопштока (1724–1803), в ком Бодмер немедленно и узнает своего поэта. Разумеется, эти песни написаны гекзаметром — согласно незримой логике истории! Надо думать, ни Бодмер, ни Клопшток не выбирали гекзаметр «потому, что он был более гибок, нежели ямбический пятистопный или александрийский стих», — причины предпочтения были значительно глубже и коренились в историко-культурной логике. В 1781 году Бодмер вспоминал: «Явился (erschien) молодой человек, который обрел (erfand) гекзаметр и измыслил (ersann) идеал эпичеркого действия, заключавшегося вне пределов чувственного мира». Пример Клопштока вдохновляет самого Бодмера на создание эпических поэм с библейскими сюжетами, в создании которых, как оказалось, Бодмер отныне столь же скор на руку, сколь и производителен. Немедленно после издания первых песен «Мессиады» и Бодмер осмелился издать две первые песни своего эпоса о праотце Ное, задуманного еще в 1741 году, но до этой поры все еще не реализованного. «Новизна и приятность гекзаметра, а того более — его (Клопштока. — А. М.) поэзия привели меня в экстаз, и так я был вдохновлен разработать “Ноахиду”». В 1752 году «Ной» выходит в свет в своем полном виде, который продолжал совершенствоваться в последующих редакциях 1765, 1772 и 1781 годов. Как автор «Ноя» Бодмер стал в немецкой литературе притчей во языцех, и это невзирая на отчасти положительные оценки первого издания поэмы. В «Поэзии и правде» Гёте заметил: «“Ноахи-да” Бодмера была полным символом потопа, подступавшего к немецкому Парнасу и воды которого сходили очень постепенно»[15]. Верно то, что в ближайшие после выхода в свет «Ноя» годы эпические поэмы плодились в Германии по данному Клопштоком и

Бодмером примеру в пропорции, обратной читательский заинтересованности в столь нелегком жанре. В то время как Клопшток без суеты и спешки продолжал работу над продолжением и переработкой «Мессиады», автор «Ноя» одну за другой выпускал в свет поэмы — «Иаков и Иосиф» в трех (1751) и четырех (1754) песнях, «Иаков и Рахиль» в двух песнях (1752), отдельно «Потоп» в пяти песнях (1753), «Иосиф и Зулика» в двух песнях (1753), «Дина и Си-хем» в двух песнях (1753), «Зилла» в трех песнях (1755) на сюжет о грехопадении, а кроме того, и поэмы на исторические сюжеты, как то «Конрадин Швабский» (1771) и другие, что дало Ф.Зенгле право отметить некоторое воздействие процесса секуляризации также и на теологический ум Бодмера. Однако Бодмер, в отличие от Клопштока, обретался отнюдь не только в сфере выспреннего — и это подтверждается сделанными им ранее переводами английских комических поэм, для тех лет (и вплоть до начала XIX века) образцовых, классических, — это «Гудибрас» Сэмуэля Батлера (1737) и «Дунсиада» Александра Поупа (1747)[16], а также и его собственными сатирическими опытами, направленными против Готшеда («Пир дунсов», 1758). Будучи пуритански строгим судьей нравов и поборником сурово аскетического образа жизни, Бодмер как будто вовсе не замечал того, что сам он, точно так же, как жизнелюбивый, однако выспренний в своей поэзии Клопшток, занимается и в творчестве своем, и в жизни перераспределением элементов суровости и юмора и в связи с этим неминуемой самостилизацией — такой, которая должна захватить и творчество, и саму личность поэта, с возникающей тут неразрывной и гладкой связью между произведением и личностью, жизнью. Творчество распределяется по жанрам — известным заранее — и по высоте слога, так что в нем есть место и серьезному и смешному, и восторгу и глумлению, — между тем как жизнь строится свободнее и может нести на себе отпечаток поэтических делений. Й.Я. В. Гейнзе, навестивший Бодмера в 1780 году, оставил о нем, возможно, единственное в своем роде свидетельство: «Ему было чрезвычайно хорошо в моем обществе, и Фюсли сказал потом, что не припоминает, чтобы тот (Бодмер. — А. М.) когда-либо высиживал столь долго. Что же меня с самого начала поразило в певце “Ноахиды”, так это то, что он совсем легкомысленно подшучивал над разными библейскими материями (и молодой доктор Хирцель поведал мне потом, со вздохом, что по возрасту и по вольнодумству своему Бодмер — несомненно немецкий Вольтер)».