Почти с самого начала 1750-х годов Геснер публикует и свои поэтические произведения, которые, как правило, пишет лирической прозой, — в 1753 году небольшой текст под названием «Ночь», в 1754 году — пасторальный роман «Дафнис», а в 1756 — сборник «Идиллии», которыми значение Геснера как поэта было утверждено и упрочено. В 1756 году Геснер издает «Инкель и Ярико» — продолжение прозой начатой Й. Я. Бодмером в стихах истории о белом и индианке: белый, спасенный индианкой, продает затем свою спасительницу в рабство, — этот сюжет, вполне отвечавший вкусам сентименталистской эпохи, нередко разрабатывался в то время. В 1758 году выходит в свет эпическая поэма Геснера «Смерть Авеля» (тоже, разумеется, написанная прозой). После этого поэтическая активность Геснера заметно снижается — лишь в 1772 году выходит сборник «Новые идиллии», к которому были приложены еще и два текста Дени Дидро, так что в сущности это был сборник произведений двух авторов. В 1770 году Геснер пишет «Письмо о пейзажной живописи». В те же годы выходит небольшими томиками и собрание сочинений Геснера, число томов которого постепенно возрастает с трех до пяти, — все это в оформлении самого автора.

Еще в 1761 году было основано «Гельветическое общество» — по выражению историка У. Им Хофа, «объединение швейцарской элиты, центр всех патриотических и общественно полезных устремлений»[1]. В этом обществе, в первые годы его существования, Геснер играл главенствующую роль; впрочем, он смотрел на это общество — в отличие от историка Исаака Изелина из Базеля, одного из его основателей, — не как на научное объединение, но, скорее, как на клуб друзей-единомышленников, которые должны были ежегодно встречаться в Шинцахе (Ааргау); патриотические импульсы, какие исходили от этого союза, были, однако, весьма существенны. По поручению «Гельветического общества» Геснер в 1763 году составил ответ на послание Урса Бальтазара — «Последние желания гельветического патриота вкупе с его ответом на последние желания гельветического патриота» (1763), — это была первая печатная публикация нового общества, заключавшая в себе идейную программу его деятельности: между гражданами Швейцарии должна быть утверждена дружба во имя героических идеалов свободы и независимости, и они «уже не будут чужими друг другу, между ними исчезнут робкое недоверие, предрассудки в отношении друг друга, и, где бы они ни находились, они станут приветствовать друг друга как братья»[2]. В духе таких высоких идеалов Геснер, проявляя известное мужество, действовал и в 1762 году, когда Й.К.Лафатер и Й.Х.Фюсли опубликовали памфлет против бывшего оберфогта Ф.Гребеля, и позднее, в 1769 году, когда он почти в одиночестве защищал несправедливо изгоняемого из Цюриха религиозного диссидента Хайнриха Мейстера.

Как художник Геснер оставил после себя 461 офорт, около 600 рисунков и несколько десятков живописных полотен. С 1763 года он был совладельцем фабрики фарфора и фаянса, для которой также рисовал[3]. После примирения с отцом в 1772 году Геснер вел и прежнее издательство. В 1781 году он получил должность главного инспектора принадлежавшего Цюриху леса Зиль — должность эта была, скорее, синекурой, и с того времени образ жизни его несколько меняется; каждое лето он проводит в доме лесничего, никуда не спешит, живет безмятежно наподобие некоторых персонажей его идиллий и так доживает до смерти, которая наступила 28 февраля 1788 года.

Для читателей наших дней литературное творчество Соломона Геснера всегда непривычно, — чтобы найти к нему ключ, надо первым делом отрешиться от иллюзии относительной близости к нам XVIII столетия: в некотором смысловом отношении этот «позапрошлый» век и близок к нам, и отстоит от нас на расстояние не меньшее, нежели античные времена, — последние для XVIII века по-прежнему остаются структурно определяющими и направляющими, а потому и близкими, и понятными, и даже задающими самые формы разумения всех вещей. Итак, у XVIII века — два «лица»: одно — обращенное по времени вперед, в «нашу» сторону, и другое — обращенное по времени назад, в сторону той самой античности, которая тут совсем не за горами. Читая Геснера, надо видеть это второе лицо; если же убедиться в том, что он сосредоточенно созерцает «древних», то тогда уже можно рассмотреть куда менее заметный взгляд, который обращен к нам, — луч этого второго взгляда относительно слаб, но все-таки он есть, и он может быть рассмотрен тем лучше, чем больше станем мы убеждаться в том, что и все античное куда ближе к нам по существу, чем можно было представлять это себе еще совсем недавно.

«Дафниса», одно из первых опубликованных С.Геснером произведений, с полным основанием можно рассматривать по жанру как роман; сам Геснер в посвящении книги называет его «маленьким романом»[4]. Однако такое жанровое определение приемлемо лишь при условии, что мы будем иметь в виду геснеровский первоисточник, «Дафниса и Хлою» Лонга, — один из «романов» поздней античности (к которому такое обозначение прилагается чисто условно, по аналогии). Мотивы произведения Лонга Геснер варьирует, испытывая в том глубокую потребность, — как и вообще все творчество Геснера переполнено заимствуемыми из литературы мотивами, стилистическими приемами, общими местами. И подобно тому как сам Лонг в своем повествовании создает синтезирующий стиль лирической прозы не иначе, как работая с типичным сюжетным аппаратом и в то же время придавая ему новое стилистическое наклонение, эстетические его просветляя, так и Геснер пишет новую по стилю и по тону прозу синтезирующего свойства, которая в свое время завораживала читателей свежим и прочувствованным поворотом давно известного и притом близкородственного самому утонченному языку культуры. И если уже у Лонга сюжетные перипетии романного жанра значительно смягчены, — весь механизм, сама типичная схема сюжета сделались давно очевидными, прозрачными, обнажились и с самого начала были не в силах утаивать счастливый финал всего повествования, — триумф абсолютного и уже вечного счастья, — то Геснер чувствует потребность еще более смягчить — или размыть — контуры все того же сюжета, конфликты его повествования, — все это тени от теней Лонга. Геснер строит гармоничную трехчастную форму, — нет ни обычных для греческого «романа» грабежей, похищений, нападений разбойников, и даже разлука влюбленных не длится у него более одного дня, и тучки, собирающиеся над головами Дафниса и Филлиды, осмеливаются заявить о себе лишь в конце книги первой, однако к концу книги второй они уже окончательно развеяны, нежданное-негадан-ное счастье влюбленной пары только еще умножилось, и более короткая книга третья — это сплошное воспевание влюбленных, с подробным рассказом о происходивших торжествах и с пересказом исполнявшихся на них песнопений.

За такой крайней смягченностью контуров сюжета скрывается, однако, острый конфликт в жизнеощущении Геснера и его современников — тот конфликт, что более известен по сочинениям Ж. Ж. Руссо: это конфликт современности (современной цивилизации) и иного ей — первобытного человеческого состояния, какое рисуется как соединение райской невинности и первозданной простоты-неискушенности. Первобытное состояние людей представляется состоянием счастья, не ведающего самого себя, — так, геснеров-ские персонажи не ведают того, что они бедны, а потому они и счастливы (мотив этот наличествует и в «Альпах» А. фон Галлера); их удел — блаженная умеренность. От того, как перемножатся в новом тексте «райская невинность» и «простота-неискушенность», зависит характер всей картины, — у Геснера первое значительно перевешивает второе, а потому вся жизнь его пастухов предстает эс-тетически-утонченной; к тому же «город» как носитель цивилизации проливает на эту первозданную жизнь какую-то толику своего достатка, и это тоже смягчает кричащий контраст первобытного, первобытно-сельского, и современного, городского: так «деревня» сближается тут с «городом», отнюдь не перенимая хотя бы и следа от его заведомой испорченности, потому что это два способа существования, какие и знать не знают друг о друге, существуя — в геснеровской «античности» — словно на разных планетах. В отличие от Руссо (какие бы иллюзии ему ни были присущи), Геснер предается картинам своего поэтически-ирреального мира, забывая, или почти забывая, обо всем прочем; поэтическая картина совершенно заслоняет и сам вопрос о «реальности» первобытного мира. Сам конфликт современного и первозданного не перестает от этого — на дальнем горизонте мысли — быть менее тяжким, однако никак иначе, кроме как в облике условной просветленности, он нас не достигает. Современный поэт-«горожанин» бросает тут взгляд как бы в глубь веков, обретает образы былой идеальности, однако он вовсе не готов расставаться ради этой идеальности со своими преимуществами и находит в той иной действительности единственно мыслимое для себя место — место ее мудрого и умиленного созерцателя. От этого поэтическая действительность всех идиллических созданий Геснера, включая сюда и его графические и живописные работы с теми же сюжетами, становится «литературной» и «искусственной» — до мозга костей, настолько, что им присуща от этого неподдельная красота, или прелестность, — изящество, прорефлек-тированное до полнейшей чистоты, когда последняя возможная условность делается и первой же подлинностью: условность подлинна, когда она не выдает себя за что-либо другое.