Однако пусть даже у эпохи барокко и будет свой стиль — теперь у нас уже не должно быть по крайней мере иллюзий относительно того, что это, быть может, стиль «самой» эпохи и в литературе стиль «самой» литературы, а не ее самоосмысления и дальнейшего осмысления, — пусть и будет свой стиль у эпохи барокко, однако это никак не означает, что литературе этой эпохи будут присущи постоянные стилистические черты и признаки. Может оказаться, что литература сочетает разное и выглядит очень разной. Литература, например, может быть определенным раскладом разного, составившимся в определенный порядок, и так, именно в виде такого порядка, и осмысленного (точнее осмыслившегося). Можно последовать Морозову и, в отличие от ранних исследователей барокко (Хюбшер, 1922; Схольте, 1926, 111–112), искать не конкретные стилистические черты, которые были бы постоянно свойственны художественным созданиям эпохи или были бы особенно типичны для них (о невозможности поступать так см.: Лихачев, 1973, 192), но искать известные отношения тех начал, которые порождают — в раскладе разного — самые разные стилистические решения, искать известные модусы упорядочения конкретных черт. Тогда и литературе барокко в целом соответствовала бы — в качестве ее «что» — известная устроенность литературы на определенном отрезке времени, причем в пределах этого времени даже и видоизменяющаяся. Такая устроенность и была бы не чем иным, как именно исторически осуществившимся в определенную эпоху раскладом разного — и во времени, и во всем «пространстве» европейских литератур (к которым только и применимо слово «барокко»). Такого, а не иного соответствия и следовало бы в конце концов ждать для «барокко», если только это слово, как мы предполагаем, собирает в единство — именно в процессе самоосмысления — всю многообразную полноту созданного. Можно даже предположить, что и устроенность барочного произведения аналогична устроенности самой барочной литературы.

Тогда «барочное» — это все то, что попадает в «барочный» расклад разного (а это повторение на другом уровне уже приведенной мнимотавтологической формулы), все то, что оказывается на своем месте внутри этого расклада, освоенного и осмысленного как единство, внутри всей этой устроенности литературы. Но ведь, как мы говорили, и барокко — это «место» между историко-литературными и историко-культурными смыслами, подобно тому, как «барокко» — это слово между словами и место между ними в последовательно-ста целой фразы. Барокко — это стесняемое с боков и само теснящее своих соседей место смысла: как показывает статья А. А. Морозова, барокко в известные моменты истории науки способно на самые настоящие завоевательные походы, которые, однако, по самой природе вещей не могут увенчиваться безусловной победой. Как и все подобные явления, барокко — это нечто пружинящее; ему свойственно все время смещаться, не оставляя, однако, своего места. Весьма затруднительно договариваться о хронологических рамках таких «мест» — однако «договариваться» здесь и вообще нельзя, если само слово (а оно — подлинный хозяин места) не полагает таких четких рамок. Необходимо различать то, что предписывает слово, то, чего оно не допускает, и то, что является чистой условностью, принятой в науке. Вспоминается, что один музыковед, рассуждавший о немецкой культуре XVII–XVIII веков, был обвинен историками литературы в некомпетентности по той причине, что продолжил эпоху барокко в немецкой культуре вплоть до Клопштока, найдя нечто «барочное» и в его знаменитом эпосе «Мессиада» (создававшемся начиная с середины XVIII века, 1748 год). Разумеется, для историка литературы, твердо помнящего, что еще в 1720-е годы с барокко (как выспренним, напыщенным стилем, Schwulst) отчаянно воевал лейпцигский «литературный папа» Й.К.Готшед и что Клоп-шток годится во внуки Готшеду, будучи произведением новых начал немецкой литературы, опосредованных швейцарскими оппонентами Готшеда — Бодмером и Брейтингером, всякий разговор о барочно-сти «Мессиады» — только нелепая ересь. Однако эта ересь — в той же самой оптике, которая предопределила «барочное» нашествие на русский классицизм в самой науке, между тем как смысловые переориентации в истории литературы совершаются как достаточно бурно, так и замедленно, плавно (конкретная динамика смены — дело осмысляющей себя истории) и во всяком случае оставляют после себя широкие пограничные полосы, где внятно раздается эхо былого.

Заметим (см.: Михайлов, 1991/1), что необходимо различать: 1) явления после барокко, долго замирающие по отдельным линиям, ведущимся от барокко; 2) всякого рода «необарокко», связанные с сознательным воспроизведением особенностей литературы барокко; 3) случаи барочного резонанса — непредвиденного и тем более любопытного воспроизведения особенностей барочной литературы, в которых неожиданно распознается барокко. К этому надлежит прибавить: 4) совершенно особую ситуацию, когда явления литературы, от барокко генетически не зависящие, складываются, существуя рядом с барочными явлениями, в сплошной ряд с ними: «Барокко окружено явлениями, которые внешне похожи на него, но непосредственно ему не родственны», возникают «фантомы барокко» (Демин, 1989, 27, 34).

Своеобразная «барочность» русской литературы XVII века, очевидно, существует в пределах общности, задуманной самой историей; безусловно, прямо не зависящие от западного барокко тексты протопопа Аввакума обнаруживают некоторыми своими чертами свое бароккообразие, и было бы неверно отрицать таковое. Зато, ввиду особых обстоятельств истории русской литературы, в которую проникает прямое западное влияние, нам следует, скорее, говорить о доступной нам же самим двоякой оптике видения русского XVII века: мы можем смотреть на него по преимуществу в аспекте древнерусской традиции — и тогда оказывается, что даже и все собственно барочное на русской почве до какой-то степени воспринимает, продолжает эту традицию и пропитывается ею (Сазонова, 1991, 14). Но мы можем смотреть на русский XVII век по преимуществу в аспекте сложившегося на Западе барокко (каким видим его теперь), и тогда, по-видимому, оказывается, что отечественные литературные творения начинают естественно примыкать к творениям западным (даже не будучи с ними родственными или от них зависящими), так, как это в некоторых отношениях описано А. С. Деминым.

«Барочность» же всех позднейших следов и рефлексов барокко лишь относительна: если мы не можем связывать литературу барокко с вполне определенными и постоянными стилистическими особенностями, с твердым набором признаков — а это так, — то в каждом следе барокко мы можем предполагать феномен, прошедший сквозь эпоху барокко, но восходящий к еще более раннему времени; это в ряде случаев безусловно подтверждается.

А. А. Морозов по-настоящему вернул нашей науке слово «барокко», поверив ему не на словах, но на деле. Однако эта вера, возвращая истории литературы созданное ею, не освобождает нас от самых существенных трудностей: нам необходимо разумным образом указать хронологические границы барокко и договориться о том, что под этим следует понимать. Указать хронологические границы такого явления, как барокко, не значит — и это, наверное, теперь уже очевидно — назвать точные даты его существования, так как подобная ложная точность не будет отвечать сути явления. А после того как мы обсудили возможность говорить об общем стиле барокко и поняли, чего требует от нас такой «общий стиль», мы не будем пытаться искать что-то иное, существующее вместе с барокко, например классицизм, который каким-то чудом ускользнул бы от общего стиля эпохи, и не станем рассуждать о писателях, которые каким-то образом избежали влияния общего стиля эпохи и существовали в ней особняком, в одиночку, сами по себе, — после книги А. А. Морозова о Гриммельсхаузене этого не станет, наверное, делать никто. Барокко — это нечто такое, что перекрывает всю свою эпоху вместе со всем, что в ней находится (см.: Михайлов, 1989/1, 75), и перекрывает все это до тех пор, пока эта эпоха продолжается. Единство эпохи начинает нарушаться, когда внутри общего («стиля эпохи») начинает накапливаться все больше элементов того, что требует своего смыслового объединения на совершенно ином основании; в ретроспекции обнаруживается, что эти набирающие силу новые элементы и лишают эпоху единства; однако, пока эпоха продолжается (и можно думать о ее общем стиле), они все еще подчиняются общему, готовя как позднейший взрыв, — закладывающий новый способ осмысления, — так и совершающийся наряду с тем медленный переход в новое.