Если принять во внимание, сколь нелюбим (как минимум) был Вольтер у мыслителей немецкой Швейцарии, то это как бы невольное — проглядывание вольтерьянского в житейском поведении Бодмера, сквозь его вечно суровую мину, кажется более чем выразительным. Впрочем, лицо престарелого Бодмера, каким описывает его иронически-чувственный Гейнзе, — вполне в духе портретов кисти Й.Х. Фюсли, которые тоже на свой лад выявляют эту вольтеровскую черту в цюрихском божественном песнопевце.

Эпическое творчество Бодмера, обретшего уверенность во вторую половину его жизни, сопровождалось и непрекращавшимся сочинением драматических произведений, для театра не предназначавшихся. С этими драмами Бодмера дело обстоит совсем особо — не читанные, в сущности, никем, они всегда служили поводом к насмешкам над вечно неудачливым поэтом; однако для этого едва ли есть основания. Сначала следовало бы понять, какие намерения Бодмер с этими драмами связывал, и В. Бендер приближается к такому их разумению, когда характеризует их как в первую очередь общественно-политические программные заявления республиканца Бодмера[17]. На деле форма драмы была для этого весьма пригодна — печатать какие-либо политические сочинения в Цюрихе едва ли было возможно, между тем как регулярно публиковавшиеся драматические работы небольшого объема были, в бод-меровском исполнении, вполне приспособлены к выражению взглядов автора. В них Бодмер никогда не бывает многословен, он подчеркнуто трезв, прозаичен и весьма краток — это диалоги, отчасти родственные статическим драмам Ф. Г. Клопштока, также встречавшим известное недоумение со стороны читателей. Драмы Бодмера даже образуют некоторые сюжетные циклы — преобладают драмы на греко-римские сюжеты, с самым малым участием сюжетов антично-мифологических, таких, как «Электра» или «Эдип», с Совсем незначительным — заимствуемых у Гомера, и зато с достаточно большим — из римской истории, что, как предполагают, было связано с влиянием Шекспира[18], которого Бодмер узнал одним из первых в Германии и которого очень рано сумел оценить. Достаточно указать на тот красноречивый факт, что сохранившаяся в виде фрагмента или же вообще не дописанная до конца первая же драма Бодмера — «Любовь Марка Антония и Клеопатры» (1729)[19] — впервые в Германии воспроизводит шекспировский пятистопный ямб; лишь спустя 22 года этому примеру последовал молодой К.М.Виланд в своей трагедии «Леди Иоганна Грей», и лишь позднее этим размером мастерски воспользовались Г. Э. Лессинг в «Натане Мудром» (1779) и другие.

Помимо мифологических и римских исторических драм Бодмер написал четыре трагедии на библейские сюжеты и несколько исторических драм. Из общего их числа за два века переиздано всего две — «Карл Бургундский» (1771) и «Политимет» (1760).

С драмами Бодмера связаны, однако, и загадки эстетического свойства, которые одновременно указывают нам и на некоторые тайны бодмеровского творчества. Сочиняя свои драмы, он все снова и снова вступает в соревнование с немецкими поэтами — без надежды на славу и успех, но будучи увлекаем «инстинктом подражания и исправления», как назвал это старый исследователь. То, что Бодмер создавал, в сущности, следует назвать пародиями, или контрафакту рами, чужих драматических текстов, — то есть пародиями не в нынешнем обыденном значении, но в значении конструктивной перестройки текста при сохранении ряда существенных его моментов. Читая чужой текст или даже только зная о его существовании, Бодмер стремится «выправить» его, сведя к некоторой существенности (или правильности) и лишь в весьма слабой степени намереваясь выставить в невыгодном или смешном свете сам оригинал. На последнее, а именно на лишь относительную значимость комического пародирования-передергивания как стимула, указывает нам то обстоятельство, что, насколько можно судить, Бодмер перестраивает драматическое действие с учетом излюбленных элементов античной драматургической техники, прибегая к различным способам пересказывания действия, — само же действие переносится на сцену. Так, к рассказам вестников и к так называемой «тейхоскопии» — рассказам о том, что видно действующим лицам за сценой, «со стены», — прибегает Бодмер в «Политимете», написанной прозой трагедии, в которой Бодмер энергично переделывает сюжет прозаической же трагедии Г. Э.Лессинга «Филотас» (1760), подвергая его самой радикальной перестройке. При этом, оказывается, некоторая моральная правильность всего совершающегося — вот чем руководствуется Бодмер в своих переделках, так что Бодмер, выходит, стоит на страже морально-риторического знания, его заведомой непогрешимости. Всякие отступления от такой правильности, которая представляется ему очевидно осуществимой, всякого рода поползновения нарушить под каким-либо предлогом твердость и однозначность моральных оценок и вызывают Бодмера к переписыванию чужих драматических текстов. В то время как герой трагедии Лессинга, юный принц, оказавшись в плену, жертвует своей жизнью, чтобы его отцу не пришлось идти на уступки неприятелю, у Бодмера этот главный персонаж абсурдным образом (однако вполне последовательно!) вовсе выпал из числа действующих лиц, так что о нем читатель-зритель узнает лишь из рассказов других и — подчеркнем — должен своим внутренним взором представлять то, что у Лессинга выставлено на самый передний план действия, в том числе и бурную, эффектную сцену самоубийства. Но далее — и это тоже заслуживает пристального внимания — Бодмер изображает героический поступок принца как глупый, нелепый и необдуманный и тем самым дегероизирует весь сюжет — и оказывается в русле современных, относящихся к последним десятилетиям прочтений трагедии Лессинга, в которой, начиная с работы К.Видемана, усматривают именно критику трагического идеала, а вовсе не его прославление в прусско-государственном духе[20].

Получается, сама трагедия Лессинга уже осуществляет дегероизацию идеала — настолько тонко, что это не заметил ни один из его современников и ни один из источников литературы в XIX веке. Таким образом, проявив в одном отношении полную недогадливость, в другом Бодмер был достаточно проницателен, чтобы предвидеть выводы современного литературоведения, сами по себе весьма относительные и исторически ограниченные, и прийти к некоторым выводам ирключительно творческого порядка.

Уже из этих, первоначальных, наблюдений явствует, что Бодмер в своих пародиях-контрафактурах драматических текстов направлялся далеко не праздными интересами, напротив:

1) интересами морально-риторического знания, предполагающего несомнительную однозначность моральных оценок, а также

2) казавшимся само собой разумеющимся здравомысленно рациональным взглядом на события, как реальные, так и вымышленные, и, наконец,

3) интересами общехудожественного и драматургического порядка, в числе которых — перенос действия в область внутреннего видения, для чего тоже имелись аргументы морального порядка — являть на сцене можно только добродетельное, тогда как современные драматурги — Гёте, Лессинг, Энгель — «предпочитают приводить героев в конвульсии, в сладострастие, которое они выражают из себя самих» (из письма И.Г.Нинцу от 1 мая 1776 года). Отсюда следует, чтр различию внешнего и внутреннего видения Бодмер придавал выдающееся значение, следуя старинной традиции, воплотившейся и в самой технике драмы. Однако проблема внутреннего видения приобретала и совсем новый смысл — тем более в драмах, предназначенных для чтения.

Отсюда же следует, что нечитанные драмы Бодмера вполне заслуживают своего прочтения. При этом в них могут обнаруживаться постоянные и в высшей степени значительные мотивы немецкой литературы XVIII века, и читатель, знающий, к примеру, о том, какое наследие перенапряженного рационализма заключает в себе еще и трагедия «Принц Фридрих Гомбургский» Хайнриха фон Клейста (1810), с любопытством констатирует, что представленный в ней абсурд тонких логических различений, режущих по живому, предусмотрен уже и Бодмером, причем зафиксирован им с критической установкой: «Вот что велит передать тебе твой сын, принц же говорит еще и больше того […] Что за сверхутонченные различения! Разве принц — лицо иное, нежели мой сын, и разве я не государь моего сына? […] Он не хотел, чтобы я мудрствовал. Я должен был только помнить продиктованное им, чтобы уметь это повторить. Он запретил мне спрашивать о причинах. Я должен был слепо подчиниться. — Так ты дал отнять у себя разум, солдат?» и т. д. Это фрагмент из диалога в бодмеровском «Политимете»; здесь обнажается механизм, на каком строится трагическое действие еще клейстовского «Принца Фридриха Гомбургского»: кропотливое различение в одном персонаже лица частного и солдата (полководца), к мотиву слепого послушания там прибавляется еще и могучая сила иррационального и необдуманного, однако собственно творческого и «гениального» порыва — такого, который может и спасти ситуацию, и погубить все. И такой мотив необдуманного порыва присутствует в тексте драмы Бодмера; он в нем рефлектируется, и если такой мотив не успел соединиться у Бодмера с темой положитель-но-творческого действия, гениально-одухотворенного деяния-под-вига — такое действие-деяние и может при известных обстоятельствах послужить поводом трагического разлада-конфликта, — то у Бодмера такая необдуманность еще не выходит из сферы рационального и создает настоящую напряженность именно внутри этой последней. Ведь получается, что, рационально рассуждая, можно приходить к необдуманным и неприемлемым, губительным выводам, а это заставляет разбираться в самой сфере рационального и проводить в ней (в свою очередь рациональные) различения и тем самым внедряться, упорно вкапываться в ту самую неразрешимость, которая определила и трагизм последней драмы Хайнриха фон Клейста и легла глубокой тенью на весь диалектический интеллектуализм немецкой культуры того времени. В частности же, — у Лессинга и Х. фон Клейста, но также и у Бодмера — мысль наталкивается на противоречия воинского героизма, разлетающегося, при ближайшем взгляде на него, на целый спектр несводимых воедино мотивов диалектического свойства. Бодмеру все еще представлялось, что некоторую совокупность человеческих отношений можно привести в непротиворечивую целокупность морально-ритори-ческого знания. В сознании твердости такого знания Бодмер и не ощущал порой, сколь горячих предметов касался, — так, когда в предисловии к «Политимету» писал: «Политимет — это герой, не перестающий быть человеком, — он смел благодаря рассудительности вкупе с предусмотрительностью и хладнокровием. Вот — самая что ни на есть кроткая критика, какую можно было навести на Лессингова “Филотаса”»[21]. Бодмеру казалось, что ему достаточно противопоставить герою Лессинга, действующему необдуманно, свой идеал героя, — и у него не было ни малейшего подозрения относительно того, что слившиеся в одном лице геройство, смелость, осторожность, рассудительность и другие качества могут дать трагический результат!