Устойчивая трехчленная форма эмблемы в ее нормально-полном виде предполагалась сознанием эпохи, и тем не менее она далеко не всегда фигурирует в таком виде[10]. Помимо экзегетического процесса, который приводит от вещи к эмблеме (о фрагментарности толкований эмблемы см.: Хармс, 1973), от вещи как «эмблемы» к эмблеме как смысловому единству и элементу, есть и обратный путь — от эмблемы к вещи и от эмблемы к тексту (конкретных произведений), где эмблеме с ее замкнутостью и законченностью приходится считаться с условиями текста, издания, идти на компромиссы с линейной последовательностью текста, приходится всевозможными способами встраиваться в текст. С другой стороны, и в самом сознании эпохи эмблема отнюдь не всегда предстает в своей нормативной трехчленности: уже можно было заметить, что Харсдёрфер считает нормальным двучленное строение эмблемы, а эпиграмматическую подпись рассматривает как совсем не обязательное приложение. А Я.Мазен именует эмблемой изображение — эпиграммы «бывают либо с эмблемой, или пиктурой, либо без» (Мазен, 1687, 1–2). Но ведь и изображение совсем не непременно должно присутствовать реально в виде гравюры в печатном издании — напротив, если все дело в выявлении визуальности слова, то изображение естественно заменяется кратким описанием: «XVII. Дурные дети. Лягушки порождаются гниющей материей под воздействием солнечного жара: Claro de pâtre propago. Худой побег великого ствола» (Харсдёрфер, 1975, 19). Таким образом, Харсдёрфер строит свой текст в таком порядке: 1) мораль, или применение, урок, исполняющий тут и роль заголовка («надписания») к эмблематическому микротексту; 2) описание пиктуры, или, что здесь то же, сюжета эмблемы, ее res; 3) надпись (латинская) и 4) ее перевод на немецкий. Такой текст есть не что иное, как не лишенный своей стройности перевод эмблемы (как сочетания текста и изображения на отдельном листе) в иные условия текста, причем такой перевод легко отождествляется с эмблемой, а потому тоже есть эмблема. Эмблема в сознании эпохи, начиная с Альциата, существует в зыбком комплексе своих переводных состояний, по сравнению с чем вычленение «нормальной» или «строгой» формы эмблемы есть позднейший конструкт, и лучше говорить о полной, то есть вполне развернутой форме эмблемы, выявляющей ее возможности и строение и пре-зентирующей ее читающему глазу максимально красноречиво и выигрышно. Классика эмблематики, Альциата, тоже иногда переиздавали без гравюр, а для Харсдёрфера эмблема была прежде всего игровой формой, видом компанейской и именно поэтому чрезвычайно многозначительной игры. В эту игру неустанно играл он сам и учил ей других. Достоинство эмблемы как формы мышления эпохи и как формы укладывания и устроения мысли — такая игра совсем не унижает, тем более что «игра» наделена самыми серьезными коннотациями: игра — это и игра судьбы, и игра случая и т. д. Напротив, едва ли можно понять эмблему, не поняв, что она, как стержневой момент, входит в ту грандиозную комбинационную игру, который в эту эпоху осуществляется на всем просторе доступного, универсально-энциклопедического знания; и сама ars combinatoria, и поиски универсального языка (см.: Штрассер, 1988) вновь возникают на том же самом основании мышления истории, на каком стала возможной эмблематика.

Многосложный переход эмблемы в литературный текст выявляет разные стадии ее трансформации — такой трансформации, при которой сохраняется сопряженность слова и образа и теоретически осознается эмблематичность текста: «[…] даже тексты, не содержащие описаний пиктур из эмблематических сборников, рассматривались как эмблемы» (Хезельман, 1988, 95). Хотя некоторые исследователи и высказывали сомнения в возможности воспроизводить эмблему чисто текстовым путем (Д.Зульцер, Г.Хиллен, — см. там же, 100–101), иной подход предлагает смотреть на литературные произведения барокко как на эмблематически сформованные образования, как на эмблематические построения, оплоты (Sinnbildgefiige); (там же, 97).

Кристиан Гофман фон Гофмансвальдау в «Речи при погребении благородной матроны» прибегает к помощи эмблемы, чтобы почтить добродетели покойной: «Если собрать воедино ее доблести и обрисовать их, то я полагаю, что это могло бы произойти следующим образом. Я бы поставил облаченную в чистые одежды жену, которая правой ногой ступает на шар, с прибавлением надписи (Ausschrifft): Haek sperno cavemam. Презираю эту пещеру, свое лицо она обратила бы к небу, сложив руки крестом, и рядом с этим текст (Schlifft): Наес cemo superna. К этим небесным взираю. Ниже рук стояли бы такие слова: Наес tango supema. Касаюсь этого небесного. Чтобы кратко разобрать (entwerffen) эту эмблему, то она отчасти являет ничтожество и нестойкость земли, отчасти же блаженство и вечность небес. Что такое земля, если не пещера, полная обременений? Что такое небеса, как не местопребывание вечной, радостной жизни? Истинный христианин совсем не печется о низкой земле, однако высоко чтит небеса. И всюду, где течет жила живого христианства, человек как бы отталкивает прочь от себя мир и, напротив того, думает о высоком, смотрит на него и говорит: Наес cerno superna. Мир, погибай, если угодно, а я воззрюсь на небеса. И он стремится к небесам и говорит: Наес tango supema. Мир, я бесконечно презираю тебя и мечтаю только о небе. И это означает: Nihil humile. Ничего низкого, ничего дурного» (Гофмансвальдау, 1702, 107–108).

Поэт еще и дальше продолжает экспликацию созданного им образа, однако приведенного достаточно, чтобы отметить несколько важных моментов.

Первое. Чтобы почтить добродетели, поэту потребовалась эмблема, и он весьма точно сказал о том, почему форма эмблемы так нужна ему: необходимо «взять все доблести вместе» (Tugenden zusammen nehmen) и обрисовать их в целом (einen Abris machen), то есть дать их очерк, или контур.

Второе. Таким образом, эмблема — это особенное средство обобщения, она передает самую суть дела и передает ее в виде схемы, общего очерка, контурно. Задумывая эмблему, ее «набрасывают» (там же, 110), но, начиная ее разъяснять, разбирать, ее тоже «набрасывают», — это действия замысла-набрасывания того, что есть образ-очерк и образ-схема, они одинаково простираются в две стороны — от замысла к образу и от образа к его истолкованию.

Третье. Чтобы обобщить какой-то важный смысл, его необходимо, во-первых, представить пространственно; во-вторых, представить зримо; в-третьих, представить схематически-контурно. Все эти три свойства образа равно важны и переходят друг в друга: образ должен быть замкнут и обозрим (свойства первое и второе); недостаточно того, чтобы это был зримый образ, но он же должен быть и схемой-контуром (второе и третье); как образ-схема, он должен схватываться сразу же и одновременно (третье и первое).

Четвертое. Эти три свойства и дают специфически-изобразитель-ное качество эмблемы. Речь идет не об образе и не о зримости вообще, а о замкнутом плоскостном образе, передающем задуманное в общих контурах — в общих контурах, где оба слова равно значимы: это контурный образ, общие линии которого передают некоторый обобщенный смысл, — например «взятые вместе доблести», — и которые способны достигать передачи такого смысла. Слово «эмблема» мыслится при этом в соответствии с своей внутренней формой (см. выше), или, вернее даже сказать, оно несмотря ни на что заставляет мыслить себя так. И это именно к такого рода зримости отсылает слушателя-читателя поэт, прибегая к помощи эмблемы, — он отсылает не к самой действительности, какая вставала бы в воображении читателя, но именно к так устроенной поверхности рисунка-очерка, при созерцании которого (хотя бы самом умственном и внутреннем) никогда нельзя забывать о том, что этот рисунок нанесен, в отведенных для него пределах прямоугольника или круга, на некоторой поверхности. Поверхность бумажного листа, в свою очередь, репрезентирует такую поверхность смысловой объемности, какая тут мыслится. К такой зримости и отсылают здесь слушателя или читателя. И становится совершенно очевидно, что такой рисунок впритирку близко расположен к замыслу и слову, что он рядом с ними почти невесомо-призрачен в своей изобразительной субстанции; таковая, заявив о себе, словно готова сразу же и исчезнуть в своем толковании. А между тем это та непременная, а потому и вечно вожделенная (для поэта того времени) форма, которая даже и мысль, и слово ставит в совершенно новые для них отношения, заставляя их считаться с собой словно с какой-то неизбежностью и вынуждая их сходить в образ и выходить из него — «набрасываясь», «перебрасываться» в образ, устроенный (пока длится эпоха с ее условиями) так, а не иначе. Немецкое слово «Sinnbild», синонимическое эмблеме (с 1626 года, из голландского), подразумевало не просто образ со смыслом, образ, наделенный смыслом, но образ, за которым следует искать смысл, образ, который надлежит разгадывать, подразумевало некоторую связанную с образом хитрость; как можно думать, это слово по-своему передает то обстоятельство, что вокруг образа и начиная уже с него самого существует экзегетический ореол.