У Рильке нет никакой «науки», а есть только знание, постижение: noch nie hat man wissend beschrieben; это, в данном случае, большая разница. У него зеркалам не поставлена задача («должны») затянуть время сетью, как несчетными дырами сита; он только сравнивает их с пустыми промежутками времени, как бы наполненными mit lauter Lochern von Sieben, т. е. как бы просеивающими эту пустоту. Люстра у него не сравнивается со спрутом; она входит, как огромные шестнадцатиконечные оленьи рога, в запретную гладь зеркала:

Und der Luster geht wie ein Sechzehn‑Ender durch eure Unbetretbarkeit.

В терцетах у него ни о каких полотнах речи нет. Зеркала «полны живописи», потому что они отражают видимый облик людей. Одни кажутся вошедшими в зеркало, другие, отстраненные им, скользят мимо, но прекраснейшая из всех останется в нем, пока не прильнет к ее недоступной, плененной зеркалом щеке ставший прозрачным, растворенный в той же зеркальной воде Нарцис:

Manchmal seid ihr voll Malerei. Einige scheinen in euch gegangen —, andere schicktet ihr scheu vorbei.

Aber die Schonste wird bleiben —, bis driiben in ihre enthaltenen Wangen eindrang der klare geloste Narziss.

Даже наш беглый и плоский пересказ не обошелся без пропусков и отсебятин. Даже прозой перевести слово за словом такие стихи невозможно. От стихотворного их перевода и тем боле никакой «точности» требовать нельзя. Но они все же высказывают что‑то, и это высказанное можно до известной степени передать другими образами, звуками, словами. Нарцис последней строчки, это не просто цветок, а тот, кто дал имя цветку, и тема этого терцета — встреча в зеркале двух образов, растворяющихся один в другом.

Многое переведено лучше, чем этот сложно построенный сонет. Кое–где, зная Рильке, можно узнать его, вспомнить о нем. Особенно это относится к ранним стихам, менее достойным перевода, но с большей легкостью усвоенным переводчиком. Однако поэзии, в полном смысле слова, так нигде и нет. Стихотворный язык всей книги эклектичен, невыверен и полон всевозможных срывов. Многочисленны попытки передать звуковые повторы или заменить их другими, но эта нарочитая «оркестровка» остается большей частью ненужною приправой (как «полотен… полоненный», в только что приведенном стихотворении). Старание чувствуется везде — слишком чувствуется — но исчезает именно там, где оно было бы всего нужней. «Архаический торс Аполлона», с его неожиданной (и знаменитой) заключительной строкой, кончается, в переводе, ничего не говорящей банальностью: «он видит нас и манит в мир иной». Начинается то же стихотворение весьма точно переведенной строчкой: «Мы головы неслыханной не знали» (Wir kannten nicht sein unerhortes Haupt), но, к сожалению, «неслыханная голова» звучит по–русски смешно, чего нельзя сказать о соответствующем немецком выражении (хотя unerhorter Kopf было бы приблизительно так же плохо). Середина стихотворения тоже испорчена, и прежде всего чем‑то, что может на первый взгляд показаться совершенным пустяком: заменой единственного числа множественным. Но в данном случае «улыбка» осмыслена и поэтически понятна, тогда как «улыбки» обволакивают туманом только что возникшее видение.

Приведу, еще четверостишия из другого «Сонета к Орфею», но скорей в качестве перехода к настоящей нашей теме — не о плохих и хороших переводах, а о том, чего нельзя перевести.

He привожу терцетов, менее волшебных у самого Рильке и переведенных хуже, но об этих восьми стихах было бы несправедливо сказать, что они плохо переведены. В меру возможности они переведены хорошо; непереводимое осталось непереведенным, но чуда ни от кого требовать нельзя. Они даже поют, они звучат гимном, как и по–немецки, — поскольку поет самый их размер (а поет он потому, что переводчик не положил препятствий его пенью). В подлиннике, правда, пение, заложенное в размере, удвоено, удесятерено, доведено до предельных своих возможностей тем, что в него вливается и сливается с ним та, необычайной силы, мелодия, которая возникает из всех ударных гласных, поддержанных неударными, и льется среди согласных, как поток обсаженный деревьями, причем деревья эти как бы для того только и существуют, чтобы он мог литься вольно и глубоко. Но как же это без чуда передать? Откуда взять эти мужские рифмы на о, причем во второй паре это о становится более долгим? (Что же касается женских рифм, то в русском тексте пришлось бы две последние поставить на место двух первых, и наоборот, чтобы достигнуть той же музыкальной последовательности, что и в подлиннике.) Откуда раздобыть для четвертой строчки два ударных а, да еще так, чтобы первое было более долгим, чем второе, а для восьмой два исключительно долгих и на фоне сплошных е и едва слышного журчания р, л и д, причем смысл этой русской строки оставался бы таким же всеобъемлюще–простым и действенным как смысл немецкой? Звукосмысх этих восьми строк и вообще неразрывен, а потому и незаменим. Покуда читаешь и перечитываешь их (т. е. покуда говоришь их — вслух или про себя) кажется, что Mohn это не мак, у которого с мертвыми нет родства (или есть лишь смысловое, а не звукосмысловое), тогда как этот немецкий Mohn звуком своим породнился с Toten, с Топ и, более отдаленно, с Lob, так что уже не так важно, что третий и четвертый стих, даже и в своем голом смысле, сильно отошли от подлинника: все–равно и «хвала» не заменила бы Lob, которому предшествует длинное (согласное со своим смыслом) слово, и который перекликается с поднятием лиры в первой строке, непосредственно ощутимым в ее мелодическом рисунке. Остается лишь порадоваться, что и в русских стихах на этот раз есть отзвук чужой поэзии и звук поэзии вообще, а потом, как завороженный, вернуться назад, во всю ее полноту, и подобно скрипачу, нажимающему на струну смычком выборматывать, выпевать в двадцатый раз:

Nut wer mit Toten vom Mohn…

Переводить стихи нужно. Это высокий и счастливый труд, — не в меру удачи, а в меру решимости, любви к нему и понимания его трудностей. Мне жаль, что я не могу оценить переводов А. А. Биска иначе, чем я это сделал. Пастернак, судя по письму, опубликованному г. Виском, их оценил гораздо выше, чем я. Я этому радуюсь, за автора, хоть и не могу изменить своей оценки. Но его труд, его волю, его любовь к поэзии нельзя не ценить, и нельзя не сказать, что сборник его переводов из Рильке, такой, как он есть, все‑таки больше весит на весах литературы, чем иные сборники стихов, расхваливаемые не по заслугам в печати, но не выходящие за пределы простого любительского рифмоплетства. Совершенных переводов (т. е. вполне заменяющих подлинник) не бывает, но бывают переводы, превосходящие подлинник своей собственной поэтической насыщенностью, своим собственным совершенством. А. А. Биск, в своем предисловии, относит к ним «Горные вершины…» Лермонтова, с чем я согласиться не могу (он говорит, что Лермонтов «дал нам почувствовать мысль Гёте и сделал это лучше, чем сам Гёте», — да разве в мысли здесь дело?); но «Успокоение» Тютчева и впрямь мало чем уступает своему оригиналу, «Blick in den Strom» [209], едва ли не лучшему стихотворению Ленау, и Рильке проникновеннейшим образом перевел «Выхожу один я на дорогу», причем, однако, переводное стихотворение, в обоих этих случаях, как бы принадлежит двум авторам, как бы написано сообща Ленау и Тютчевым, Лермонтовым и Рильке. Такой результат возможен лишь при соревновании двух больших поэтов, но есть и переводческие удачи другого рода. Бывают случаи, когда, вопреки мнению А. А. Биска, целые, и довольно обширные, сборники стихов получают на чужом языке полноценное поэтическое бытие, — например, все 154 сонета Шекспира, переведенные С. Я. Маршаком (книга вышла в Москве в 1955 году). Тут совсем и не скажешь, какие из этих стихотворений больше пришлись по душе переводчику, чем другие. Все они переведены прекрасно, и совершенно однородным образом. Поэтику Шекспира переводчик упростил, но никакого насилия над ней не произвел; сохранил главное, пожертвовав сравнительно второстепенным. Русский же его поэтический язык, необыкновенно гибкий, остается всегда естественным и проявляет певучую плавность, которую никак не смешаешь с безличной гладкостью. Переведен им Шекспир, хоть и менее счастливо, чем им же переведенный Берне, но позволительно все‑таки сказать — как нельзя лучше. Большего требовать — по сю сторону чуда — именно нельзя. Да и проистекают такого рода чудеса не из дарования переводчика, а из дарования поэта, Рильке например, которое с дарованием другого поэта, Лермонтова, не совпадает и совпасть не может. Перевод Маршака не преодолевает непереводимость, а ее обходит: это единственно мудрый, а при убеждении, что чудес не бывает, и единственно возможный путь. Для того, чтобы успешно по нему следовать, нужно особое, вовсе не часто встречающееся дарование переводчика, и нужен не очень крупный, не очень своеобразный, но все же подлинный поэтический талант. В дальнейшем, однако, не о переводчиках будет речь, и не о переводах, как таковых, а о том, что остается непереведенным, но что как раз и влечет переводить, потому что в этом непереводимом остатке, не разъясняется, нет, но обнаруживается перед нами тайна самой поэзии.