Франции, но не у нас Огюст Барбье, поэт «революционный»; ему еще Лермонтов подражал (и Бодлер его хвалил, но, увы, не без оговорок).
Однако перейдем наконец к согласным. Начнем с латинского слова «мэрмур» — но Бог ты мой, у и тут не хочет нас покидать! Итак, гласные выражают, а согласные изображают; но в поэзии, в искусстве, и даже в языке, там где из него не выброшена поэзия, выражение от изображения неотделимо. «Мурмур» у римлян «изображал» раскаты грома, грохот горного потока, рев бури и даже извержение вулкана. Но выражал тем самым и чувства, вызываемые столь внушительными шумами. Итальянский глагол мормораре, принадлежащий, однако, простонародному скорей, чем литературному языку, применяется и к журчанью ручейка, и к словам вполголоса произнесенным; а французский мюрмюрё, тоненьким своим звуком совсем уж для грома или извержения вулкана не годится, и значит почти то же, что сюзюррё, — бормотанье, шопоток, на ушко одними губами произнесенное словечко. Но поэты не унывают. И мурмур был им пригоден, и мюрмюр они не отвергают, а соответственное английское слово, которое не смею по–русски начертать, даже и вошло, благодаря Теннисону, в самые знаменитые две «на м пущенные» строчки во всей английской поэзии:
The тоап of doves in immemorial elms,
And murmuring of innumerable bees
Кто их только не цитировал! Заменяли «иньюмерэбль» похожими (но не во всем) словами: «эньюмерэбль» или другими в том же роде. Замените, мол, и все очарование пропадет. Ну и что же? Во–первых не все, а во–вторых зачем же заменять. Теннисон не зря эти звуки выбирал. Выбрал их и еще раз (в «Дочери садовника»).
The lime a summer home of murmurous wings [165],
да и что хотят люди доказать, отвергая звучание стихов, все свои упования обращая на одну «образность», «метафоричность»? Такой поэзии — безразличной к звучанию стиха и слов в стихе прежде не существовало; быть может мы приближаемся (на Западе) к такому глазами пробегаемому и беззвучно воспринимаемому словосплетенью; но это не резон пренебрегать звуком, рассуждая о стихотворстве былых, как еще и совсем недавних времен. Да и не об одной стихотворной речи: актуализироваться звучания или звуковые повторы могут и в другой. В «Дневнике писателя» читаем: «Оттого и берет хандра по воскресеньям, в каникулы, на пыльных и угрюмых петербургских улицах». Могло бы это быть и случайной встречей трех или четырех у; но Достоевский продолжает: «Чтб, не приходило вам в голову, что в Петербурге угрюмые улицы? Мне кажется, это самый угрюмый город, какой только может быть на свете». Похоже, что слово «угрюмый» внутренно про- изнеслось и заворожило самого пишущего.
Но вернемся к согласным и их повторам. Когда повторяется м, это отнюдь не всегда такую млеющую и медвяную, на губах тающую музычку порождает, как в приведенных только что примерах из Теннисона. Если артикуляцию этого звука при сжатых губах иметь в виду, получается нечто совсем другое, как в самом шекспировском из всего написанного Пушкиным:
Иль скажет сын
Что сердце у меня обросло мохом,
Что я не знал желаний, что меня
И совесть никогда не грызла, совесть,
Когтистый зверь скребущий сердце, совесть,
Незваный гость, докучный собеседник,
Заимодавец грубый, эта ведьма,
От коей меркнет месяц и могилы
Смущаются и мертвых высылают?..
После трех строк, насыщенных свистящими и такими сгустками гнева, как грзл, гтсг, скрб, повторы м в последних трех не диминуэндо обозначают, а дальнейшее крещендо; ничто уже не может быть сильней этих сжатыми старческими губами произнесенных «меркнет месяц», «смущаются и мертвых высылают». В английском языке возможно то же самое, как показывает удивительная строчка в трагедии Шелли «Ченчи» (И, 1), где старый Ченчи, обращаясь к ненавидимому им мягкосердечному сыну своему Бернардо, говорит:
Thy milky, meek face makes me sick with hate![166]
Это стоит скупого рыцаря и в сжатости своей — если от изумительного нарастания в том монологе отказаться — пожалуй его и превосходит.
Повторы тг, или п в соединении с р, тоже могут служить и чаще всего служат (опять‑таки через посредство произнесения, скорей, чем звука) не изображению чего‑либо, а прямому выражению «переживания» или попросту чувства. Приведу и этому примеры русский и английский, но разделенные, на этот раз, во времени, друг от друга не каким‑нибудь десятилетием, а долгими веками. Не думаю, чтобы «в пяток потопташа поганые плъкы поло- вецкыя» в «Слове о полку Игореве» передавало «звуковую картину движения тяжело вооруженного древнерусского войска», как полагает А. И. Федоров («Семантические основы образных средств языка». Новосибирск, 1969. АН СССР, Сиб. отд. С. 74; автор считает, что и «сабли изъострени, сами скачут аки серые влъцы» свистящими согласными «дополняют содержание образа быстро–скачущего конного войска», в чем я тоже сомневаюсь: скорей это выражает боевой энтузиазм не воинов, а воспевавшего их певца). Попробуйте произнести «потопташа поганые плъкы», и вы сразу поймете, какие чувства тут выражены. Чувства, в основе своей, очень похожие на те, которые немножко больше, чем сто лет назад, испытал молодой поэт, Суин- берн, когда викторианские критики начали его травить за «эстетизм» (это слово имело тогда и некоторые тайные значения) и за презрение к морали. «The prurient prudery and virulent virtue of pressmen and prostitutes», писал он тогда, в ответной статье [167]. «Естественно, что губные глухие звуки могут окрашивать речь в качестве эмоционального знака презрения, и такие слова, как «презирать», «подлый», «плохо» являются [ах ты Боже мой!] уже в своем звуковом составе окрашенными» (Томашевский. Теория литературы. 1925. С. 66—67). Тут самое лучшее слово— «могут», потому что могут и не окрашивать: «В простой приятельской прохладе / Свое проводим время мы» (Державин. «Пикники». 1776); или у Пушкина, конец третьего «Подражания Корану»: «И нечестивые падут, / Покрыты пламенем и прахом», хотя тут мы, конечно от «Пикников» далеко ушли, не в сторону Суинберна, но в сторону других стихов Державина и, пожалуй, «Слова о полку».
Не это важно. Важно, что могут, и что поэты эти возможности языка в своей поэтической речи вольны использовать. Это возможности даже и не языка: языков; своего рода «универсалии» (вероятно ограниченные — а может быть и нет? — европейскими только языками), но не универсалии Языка (которых ищут языковеды), а Поэтической Речи, которых неплохо было бы поискать «компаратистам», «стиховедам» и вообще ученым людям, «занимающимся» поэзией. Но конечно не без толку, и не с той мыслью, что «наука» сама разберется, где поэзия и где ее нет.
В романе Писемского «Тысяча душ» (1854), вторая глава первой части, «отвратительный Медиокритский» стал «каждое воскресенье являться с гитарой» к Настенькину отцу, «и всегда почти начинал, устремив на Настеньку нежный взор:
Я плыву и наплыву
Через мглу — на скалу
И сложу мою главу
Неоплаканную.
Тут и завыванье на у, и «влажные звуки» (плыву, наплыву), и «ло–ла–лу», о чем писал я в другой главе, а ведь стишки‑то все‑таки плохие. Комментированного издания Писемского я не видал, но после поисков (не очень даже и долгих) добрался‑таки до их автора. Это наставник Тютчева, С. Е. Раич (1792—1856), и стишки эти, видимо рас–петые под гитару (есть у немцев такой глагол «церзинген») происходят из довольно длинного стихотворения Раича «Друзьям» (1826): «Не дивитеся, друзья, / Что не раз / Между вас / На пиру веселом я / Призадумывался». Ах, какие «структуры» можно найти в медиокритских тех строчках! Всё в них «проструктурировано» насквозь — не хуже, чем в «Медном Всаднике» (лучше, лучше!) или в 129–м сонете Шекспира. А то есть еще прекрасные стихи не кого‑нибудь, а самого Николая Гавриловича Чернышевского, например «Гимн деве неба» (в ссылке написанный, 1870):
