Вопрос этот о «научности», понимаемой на манер естествознания и математики, и о возможности научного (в этом смысле) изучения литературы (или искусства вообще) имеет общее значение. Рассмотрение его я откладываю до другой главы; мнение мое на этот счет и без того ясно, а теперь, возвращаясь к моей теме, замечу, что статья Брика принята у нас была в те годы очень сочувственно всеми теми, о ком стоит вспоминать. В первой книге Р. О. Якобсона, «Новейшая русская поэзия» (Прага, 1921) были даже объявлены «значущими» в русских стихах (С. 48) одни лишь повторы согласных, в чем автор всерьез и надолго убежденным остаться никак, разумеется, не мог. Более распространенным и прочным было другое «впечатление» (выражаясь словами В. М. Жирмунского в его книге о рифме, 1923. С. 19 [116]) «впечатление, что поэтическая речь в звуковом отношении насквозь организована», после чего введена им была справедливая поправка: «хотя эта организация и не может быть сведена к системе, к простой и однообразной повторности, и далеко не во всех случаях отчетливо воспринимается сознанием». Б. В. То- машевский, в своей «Теории литературы» (1925. С. 62 сл.) говорит о «звуковом единообразии» как о чем‑то самодовлеющем, ни в каких особых мотивировках не нуждающемся, и перед тем, как вкратце повторить классификацию Брика, формулирует такой закон (законом его, впрочем, не называя): «в поэтическом языке подобозвучащие слова тяготеют друг к другу». Только Ю. Н. Тынянов («Проблема стихотворного языка», 1924) не совсем примкнул к такого рода взглядам, — в отличие от своего друга Б. М. Эйхенбаума, к статье которого 1920–го года, вошедшей в сборник «Сквозь литературу» (1924) и совсем коротенькой (семь страниц), всего уместней будет сейчас же и перейти.

Статья эта, «О звуках в стихе», начинается так: «В последние годы у нас стало общепризнанным, что стихотворный язык обладает особой звукоре- чью— что звуки языка играют в поэзии (особенно лирической) какую‑то особую роль», после чего порицаются те, кто эту роль считает звукоподражательной. Сам Эйхенбаум, несмотря на иронический, как будто, тон этой фразы, особого звучания поэтической речи отнюдь не отрицает, но звуки ее называет «самоценными» и «самозначущими», не замечая двусмыслицы второго из этих прилагательных, которое дает нам право думать, либо, что звуки эти сами по себе, то есть независимо от словесных смыслов, что‑то значат (но тогда они не самоценны), либо что они значат самих себя (то самое, что они есть), иначе говоря, не значат ничего. Весьма резко полемизирует он с Андреем Белым по поводу двух строчек «Медного Всадника», содержащих самые знаменитые, кажется, звукоповторы во всей русской поэзии: «Шипенье пенистых бокалов / И пунша пламень голубой». Белый в статье «Жезл Аарона» (1917) о них писал [117]: «Обыкновенно здесь отмечают аллитерацию, не объясняя ее: аллитерация‑де есть самоценность, отнесение ее к смыслу слов‑де предвзятость, натяжка, и оттого‑то одни (обыкновенно эстеты), упиваясь сладостью звука, погребают в нем смысл; и оттого‑то другие, смеяся над сладостью звука, создают себе представление о поэтическом смысле абстрактно, рассудочно». По мнению Белого, тут «живописуется звуками» то, что сказано словами: «Взлетают пробки бутылок шампанского, струя влаги, сначала маленькими толчками, а потом и большими, ниспадает, пеняся, в бокалы и стоит шипенье пенистых бокалов; взлетающей вверх молнией поднимается пунша пламень голубой. Происходит «чудо слияния смысла, образа, звука в единую цельность звукообраза».

Эйхенбаум возражает: «Но ведь если сказать это все простыми словами, то чудо это состоит в простом звукоподражании. При чем же здесь поэзия? При чем здесь стих? Так можно всего Пушкина перевести, зачем тогда Пушкин? Не лучше ли созерцать эту детальную картину в таком полном виде, в каком она развернута у Белого? Зачем прятать ее в аллитерации? Пли поэзия просто ребус?» И прибавляет: «Старая, банальная теория: гармония формы и содержания, поданная под видом «звукообраза»». Прибавку эту, излишнюю, на мой взгляд, и только запутывающую мысль, я обсуждать не буду. Об остальном скажу: Белый неправ, но Эйхенбаум еще более неправ.

Никакой «детальной картины» (выражение Белого) в пушкинских шести словах не только не заключается, но они и нас не заставляют (хоть нам и не мешают) в нашем воображении эту картину рисовать. Истолкование, предложенное Белым, чересчур буквально — до смешного; но утверждать, чтобы звук этих слов никакого отношения к их смыслу не имел, все‑таки нельзя. Первое из этих слов звукоподражательно само по себе: «шипенье», «шипеть» — ономатопеи, в узком смысле слова. Применяем мы их в обыденной речи, о звучаньи их не думая, но стих побуждает вслушиваться в звуки, которых мы не слышим без стиха; здесь же этот звук актуализируется, подчеркивается звуком соседних слов. Сперва подхватывается его незвукоподражательная часть: «шипенье пенистых», но далее «И пунша» поддерживает звукоподражанье. Третье слово, «бокалов», перекликается своим эл с пятым и шестым, «пламень голубой», причем вторая половина слова «пламень» согласуется еще и с только что отмеченными ень ени в предыдущей строке. Звукоподражания больше нет. Никакая пенистость или пена в звуковом уподоблении не дана (русские эти слова, в отличие от немецкого «шаум», не уподобительны, даже косвенно). Никакого «звука взлетающих пробок» словесными звуками не изображено, и никакого «образа» пламени «взлетающего вверх молнией». Но слияние звука и смысла все‑таки происходит. Звукосмысл все‑таки налицо, не совпадающий с внепоэтическим значением двух трехсловесных фраз, хоть нисколько его и не отменяющий. (Оттого я и предпочитаю говорить о звукосмысле: «образ» — предательское слово, смешеньем зримого и незримого; «смысл» — расплывчатое, но именно поэтому здесь и подходящее.) Белый, будучи поэтом, слияние тут и почувствовал: самое главное, чего Эйхенбаум не ощутил, а не ощутив, и оказался, несмотря на меткость своей критики, виновным в «погребении смысла».

Да и не полностью была эта критика меткой. Возможность пересказа поэтических текстов, неизбежно беспомощного и плоского, или пояснения их словесного состава, ненужными их не делает; и к простому звукоподражанию Белый того, что называл он чудом, не сводил: понимал, конечно, как и все мы, что голубого пламени звуками не намалюешь. Он увлекся. Блажен, кто искусством увлечен; и увлечение его лучше свидетельствует о силе пушкинских стихов, чем отсутствие увлечения у Эйхенбаума. Если бы только бренчала поэтическая речь, потому что полагается ей бренчать, и на смысле сказанного ею это бы не отражалось, можно было бы отвернуться от этого бренчанья, нечего было бы в нем изучать. Спешу заметить, однако, что бесплодным отрицаньем Эйхенбаум отнюдь не удовлетворился, о чем уже через два года после того нас оповестила прекрасная его книга о мелодике стиха, и немного позже об Ахматовой, где как раз говорится, и очень хорошо, о выразительности (артикуляционной) отдельных речевых звуков. (Они обе переизданы теперь в сборнике «О стихе»; Боже мой! насколько работа об Ахматовой лучше двух тогдашних работ о ней — почти сплошь бестолковых — будущего академика Виноградова; они тоже переизданы, но не в России.) Замечу также, что и в «Теории литературы» Томашевского, наряду с формулами о «звуковом единообразии» и о «подобозвучащих словах» «тяготеющих», на манер снабженных крючками атомов, друг к другу, есть и очень дельные соображения об уподобительных возможностях слов и словесных звуков. Но в общем все же (если исключить названную выше книгу Тынянова, ценную, но не очень внятную, и не имевшую последствий) о поэтическом смысле, в те времена распространяться у нас не особенно любили. Подсознательная основа «формализма» — стремление обессмыслить литературу, дабы «наука» могла с ней справиться; оттого ему и нравилась заумь. У лучших его нынешних наследников (я прежде всего имею в виду Ю. М. Лотмана), при еще более отчетливом наукопоклонстве (постулирующем невозможную единую науку о смыслах и о фактах, которые сами по себе смысла лишены) это изменилось. Но разговор о взглядах выдающегося этого ученого я отложу и вернусь к двум пушкинским стихам.