Художество прозы касательно этих благ — или, собственно, первых двух, нужных, поверх третьего, и стихам — видит он, прежде всего, в преобладании звуков (в узком смысле слова, или «тонов») над шумами, — то есть гласных и звонких согласных над согласными глухими. Анализ — очень посредственного, увы — стихотворения в прозе Тургенева, «Милостыня», показывает, по его словам, «преобладание тонов над шумами, больше чем на 4% превышающее нормальное, разговорное преобладание» («необходимое для слышимости»); а в первой тысяче звуков «Онегина» насчитал он 20% шумов, тогда как «Фауст» шумит на четыре процента шумней, чтб объясняется, по его (справедливому, вероятно) мнению, большей «шумностью» немецкого языка, — и следственно, прибавлю я от себя, никакого значения не имеет, так как «Фауст» только и должен восприниматься на фоне немецкого языкового обихода. О «тонах» он напрасно говорит: их и в поэтической речи нет, их следует оставить музыке; но его наблюдения все же интересны тем, что и в этой элементарной области устанавливают приближение поэтической речи к музыкальной, где шумы, хоть и могут играть роль, но ничтожную (если о «музыке шумов» позабыть), тогда как степень «звучности» непоэтической речи, поскольку ее слышимость обеспечена, для всех ее функций безразлична.

Однако повышенная звучность, как и «достаточное» благозвучие, или «достаточное» обладание всеми тремя «благами», для поэтической речи, в стихах и в прозе, все‑таки недостаточны. Никогда подлинный поэт ими одними не удовлетворялся, а с другой стороны, он их нередко и попирал, под копыта своего Пегаса кидал, и попрание это поэзией своей оправдывач. П. М. Бицилли, медиевист, ставший, немножко поневоле, литературоведом, в первой своей, русской поэзии посвященной книге (за которой посчедовали работы гораздо более зрелые), объявил стих Баратынского «Резец, орган, кисть! Счастлив, кто влеком» плохим стихом [105]. Он показался ему и неблагозвучным, и неблагопроизносимым, и неблагоразмерным. Еще бы! Так оно и есть. Ведь и Тургенев на близких к этим основаниях правил Тютчева. Тем ведь стих этот и великолепен, что все три блага отбрасывает в нем поэт и тем самым изобразительно выражает все, чтб ему надо было выразить. Конечно, сплошь такими стихами Баратынский не писал: тогда и особливость их сошла бы на нет, и четырехстопный ямб вылетел бы в трубу. Даже и в этом стихотворении только еще одно столкновение иктов и связанных в пучки согласных (куда менее резкое) «Мысль, острый луч» соответствует тому, исключительной смелости стиху. Если Державин перебоями ритма и скоплением вовсе–неплавных богат, то в силу первобытности своего гения. Но у поэтов, близкого к этому калибра, нейтральной евфонии, если этим именем называть совокупность всех трех благ, вообще не бывает, разве что для отдыха, в антрактах или во свидетельство неудач. Может никаких отступлений от нее и не быть (неоправданные равняются недостаткам), могут отсутствовать и прибавки именно к ней, придающие ей особый смысл, но тогда двойное отсутствие это компенсируется не звукосмысловыми качествами речи, а качеством того, что говорится, что передается посредством речи, не будучи в ней воплощено. Что же до прибавок, преумножающих самые эти блага, то они приводят к тому, о чем распространялся я уже по поводу лилей и Лилет, Делий и Лейл. Сладкогласие и плавность вступают в свои права. Благозвучие становится изображением благоденствия.

Европейский восемнадцатый век был очень внимателен к звучанию прозы и к музыке стиха, отчасти, может быть, из антипатии к замысловатой образности во многих разновидностях поэтического барокко (чем я, конечно, вовсе не хочу сказать, чтобы Гунгора или Донн были равнодушны к звуку своих стихов). Но внимание это вместе с тем оставалось и каким‑то рассеянным. Чего вы требуете, милостивый государь мой, от стиха? Только ли того, чтобы не оскорблял, или чтоб он еще и ласкал ваш изнеженный слух; или чтоб изображал звучаньем своим… Да, да, нечто ласкательное, слышу я преждевременный ответ; и в самом деле, идиллия, пастораль, анакреонтический (но фарфоровый) балет никакого другого ответа и не внушают. Но ведь Батюшков все же «плавность», да еще к плаванью луны отнесенную, от другой «гармонии», порой, чего доброго, и режущей ухо, отличал, и на Западе, до него, отличия этого полностью все же не забывали; любили, однако, затушевывать его; «подражательную гармонию» («имитативную», это французский термин) хвалили, причем оба понятия, соединенные в этой формуле, оставались растяжимыми и неясными. Предоставим им пока, грамотеям этим жеманным, отплывать к острову Цитеры, и вернемся на другой остров, чтобы навестить старого нашего знакомца Попия и полвека спустя, а то и больше, поклонника его, но и критика, достопочтенного Самуила. В Знаменитых десяти стихах (364—373) своей поэтики (названной «Опытом о критике», 1711) двадцатитрехлетний ее автор сперва провозглашает общий принцип, что благозвучия недостаточно (особенно всего лишь и состоящего в отсутствии сквернозвучия — или непроизносимости), и что звуки стиха должны казаться отзвуком его смысла[106]

Tis not enough no harshness gives offence,

The sound must seem an echo of the sense.

а затем в четырех двустишиях дает их же звуками иллюстрируемые примеры меняющегося, соответственно смыслу, легковейного, безмятежного звукосочетания и сурового, грозного; тяжеловесно–замедленного движения стиха и быстрого, скользящего. Старший его современник, Аддисон, вещественное доказательство это одобрил, тогда как Джонсон, позже, в жизнеописании его[107], высказал на этот счет не то чтобы возражения, а ворчливые сомнения, основанные, как это водится до наших дней, на том, что звукоподражательных слов в языке немного (он приводит четыре [108]; их, конечно, у англичан во сто раз больше) и что замедления или ускорения стихотворного темпа зависят более от смысла, нежели от построения стиха. На самом деле они, как и все прочее, зависят от построения, определяющего звучание, но оставались бы бездейственными, если бы не отвечали смыслу; а «подражательность» слов, игнорируемая практической речью и не входящая в систему языка, в поэтической речи, может быть не только подкреплена, но и впервые создана соседними словами. Возможно спорить о «сходстве» с их смыслом таких (неупомянутых Джонсоном) слов, как прилагательное «шрилл» и существительное (с долгим и) «шрик»; но если их сблизить, да еще присоединить к ним совсем как будто невинное по части звука словечко «шорт», как это сделал рано умерший, младший современник Джонсона, Коллинс, тут же («Ода к вечеру», 1747) использовавший и звук глагола «флит», относящегося к коротенькому порханью, то получится строчка, изобразительность которой едва ли будет подвергнута сомнению:

Now air is hush'd, save where the weak‑eyed Bat

With short shrill shriek flits by on leathern wing [109].

Честь и слава пресветлому — и хитрому — пиите за его искусные и мудрые десять строк, как и ученику его (все поэты были его учениками, вплоть до Байрона, в его стране), так наглядно воспевшему подслеповатого зверька, обреченного порхать на кожаных своих крыльях. Что же до судии самого учителя, то, трибунала здравомыслия так и не покинув, он все‑таки признач, что предписания свои по части звука автор «Опыта» умел выполнять лучше всякого другого английского поэта. Доктор, правда, не от своего имени это высказал, молве приписал… Справедливая молва! Только предписаниями этими ничего совсем нового сказано, конечно, не было. Ведь уже и Драйден в своей прославляющей музыку «Песне ко дню св. Цецилии» (1687) простыми средствами, но весьма успешно тембру различных инструментов «подражал» (верней впечатлению, производимому ими на слушателя). Ведь и Мильтона за скрежет и нежный звон дверей Ада и Рая не раз хвачили. Да и спокон веку все это было известно; еще в древности отдельные стихи Гомера и Вергилия с этой точки зрения обсуждались; юный поэт лишь поэтической кухне своего времени рецепты эти, обновленные его тактом и чувством меры, заново предлагал. Теоретические же их основы оставались, по- прежнему, туманными. И когда, к середине столетия, разговоры о «подражательной гармонии» стали всеобщими, из Франции перекинулись и к нам, понимание этой «гармонии» либо стало очень расплывчатым, либо до крайности сузилось, свелось к чистому звукоподражанью, чего в тех десяти строках совсем не предуказано и к чему соответствия между звуком и смыслом вовсе незачем сводить.