Мы не скажем: «Язык есть форма по отношению к образу, как образ есть форма по отношению к идейному содержанию произведения». Мы скажем: язык, словесный язык передает или сообщает нам вымысел, но вымысел сам есть язык, который изображает и выражает нечто, чего никаким другим способом сообщить или передать нельзя, а изобразить и выразить можно не иначе, как только этим одним вымыслом. Это длиннее, но точнее, и я думаю, что Л. И. вполне мог бы эту формулу принять. Только вот— «нечто»; что же именно? Тут он, боюсь, от своего «идейного содержания» не откажется, а я предпочту от всякого уточнения отказаться. Если это «идейное содержание» можно своими словами рассказать, к чему тогда вымысел? Читай Добролюбова; тех, о ком он писал, не читай. «Содержания» это не отрицает, но содержание, о котором тут идет речь, недобролюбовское; по–немецки оно называется не Inhalt, a Gehalt. Особенность его в том, что его нельзя рассказать своими словами.

Толстой сказал Гольденвейзеру в 1900 году: «Самое важное в произведении искусства, — чтобы оно имело нечто вроде фокуса, т. е. чего‑то такого, к чему сходятся все лучи или от чего исходят. И этот фокус должен быть недоступен полному объяснению словами. Тем и важно хорошее произведение искусства, что основное его содержание во всей полноте может быть выражено только им» [306].

Это верно обо всяком искусстве; мудрее ничего никогда Толстой об искусстве не сказал; но имел он в виду, конечно, в первую очередь, свое главное искусство, свой главный язык: вымысел. Слова его эти не раз приводились (в том числе и Виноградовым в упомянутой мною книге), но как‑то нерешительно и безрезультатно; а ведь высказался он очень осторожно и обдуманно. Не сказал «всякому», а лишь «полному объяснению словами». Кое- что в этом «основном» — или срединном, тайном, самом внутреннем — содержании объяснению доступно, иначе никакая «герменевтика», никакая понимающая (а не только принимающая или отвергающая) критика не была бы возможна. Даже и ссылку на «идеи» из такого объяснения незачем принципиально исключать; достаточно исключить медвежий отбор идей и медвежий способ на них ссылаться.

Жертвоприношение Исаака (по медвежьему выражению) не безыдейно; можно идеи эти и назвать, но библейского рассказа их перечислением заменить нельзя, смысла его ими исчерпать нельзя, хотя слова этого рассказа заменить другими словами и возможно, потому что искусство слова отступает здесь на второй план перед искусством — о нет, разумеется, больше перед искусством: перед правдой вымысла. К различию с искусством слова я сейчас перейду, а пока замечу, что Толстой не только торжествующим нынче стандартным Добролюбовым поставил двойку, но и заушаемых ими самих прямолинейных их противников тоже не похвалил. Лучи сходятся к фокусу или из него исходят; то есть верно и то и другое. Если бы только первое было верно, произведение искусства оставалось бы лишь хорошо рассчитанной централизованной структурой, умело построенной Формой (Gestalt), но если лучи из этого фокуса исходят, значит, не фокусник в нем зажег живой человеческий огонь.

Вымысел незаменим другим вымыслом, потому что у другого вымысла был бы другой Gehalt (или никакого бы не было, что тоже вполне возможно). В искусстве слова незаменимы слова или заменимы лишь в очень узких пределах (в каких возможны и варианты того же вымысла). Здесь Gehalt зависит от самих слов или «содержится» в них, если применить этот нелепый, но почти неизбежный оборот речи, от которого по буквальному своему смыслу и немецкое словцо недалеко нас увело. Конечно, поймать его (в отдельном слове) мудрено, хотя такая возможность и не исключена, как мы сейчас увидим. Искать его, как правило, нужно (если мы его ищем: вне теории, слава Богу, он сам открывается нам) не в раздельных и не в сложенных словах (из сложения слов и простейшая речь не состоит), а в единицах речи более обширных, включающих интонацию, ритм и сплошь и рядом не совпадающих с членениями обычного писания или говорения. Не столь обширны, однако, эти единицы, как те, в которых может обозначаться «фокус» или высказаться «основное содержание» вымысла. Тут надо заметить, что в осмотрительной, но все‑таки беглой формулировке Толстого принято во внимание только единство целого и смысловое (а не одно лишь структурное) средоточие его, тогда как в сколько‑нибудь крупных произведениях вымысча (как и любого искусства) этому единству бывают подчинены другие, многочисленные порой, единства, наделенные собственным «недоступным полному объяснению словами» содержанием. Это дробление вымысла на его самостоятельно (верней, полусамостоятельно) осмысленные составные части («мотивы», положения, характеры, иной раз и просто эпизоды) — дело дальнейшей теории, которым я не стану заниматься. Важно мне только подчеркнуть, что искусство слова являет этому полную аналогию и что всякое искусство, будучи языком, свою смысловую, как и внесмысловую («формальную») природу проявляет не только в законченных своих произведениях, но уже и в их (и своей) речевой ткани, dans la chaine раг1ёе, dans la trame du discours [307].

Прошу мне простить готовые эти и столь подходящие здесь французские выражения; подходящие, однако, лишь при условии не представлять себе эту ткань или цепь слишком гладкой и ровной. Звенья ее не одинаковы и не равноценны, да и не всегда ясно распознаваемы; многообразие их сочетаний таково, что и звеньями их нельзя назвать без большой натяжки. Однако такие выделяющиеся среди более нейтральной клетчатки и подчиненные целому осмысленные и организованные единства встречаются во всех искусствах, в том числе и в наших двух, вымысла и слова, но состоят, конечно, как и во всех прочих, не из того же самого матерьяла, — иначе тут было бы не два искусства, а одно.

Слова, что и говорить, есть тут и там, но их функция не та же. Где есть вымысел, там есть внесловесный мир, по ту сторону непосредственного языкового сознания находящиеся действия, люди, предметы, к которым слова должны нас относить не общим своим колеблющимся смыслом (его было бы недостаточно), а предметным своим значением. Первая фраза «Анны Карениной»: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по–своему» принадлежит искусству слова; мы можем задуматься над ней, искать ей иллюстраций, убаюканные ее симметрией слегка над ней подремать; со второй фразы (новый абзац!): «Все смешалось в доме Облонских» начинается искусство вымысла. Далее, как бы автор ни заботился о самостоятельном искусстве слова (чего Толстой, в отличие от Флобера, не делает), он от предметности слов, не повредив вымыслу, отказаться не может; в этом риск игры на двух досках и состоит, оттого что предметность слов, т. е. сведение смысла их к значению, искусству слова не может не мешать. Рискуют, разумеется, играют — разве не растет от риска прелесть игры, разве не с азартом игрока Пушкин писал о «дьявольской разнице» между романом в стихах и романом? Но критику все же разбираться во всех этих сложностях надлежит, и не подобает позволять одному искусству от себя другое заслонять, как провинился в этом Кроче, когда признал поэзией одни лишь насыщенно–словесные purple passages «Божественной комедии», а великолепные взлеты вымысла, обозначенные словами, скорей, чем воплощенные в словах (никогда не чисто смысловых, не лишенных прицела на предмет у Данте — эпического поэта) из поэзии бесцеремонно выключил [308].

Правда, нет, быть может, на свете ничего сильней воплощенного в звуковую словесную ткань, сердце наше и ум ранящего или радующего смысла. Хоть воплощенность эта и та же, как во всяком другом ее вершины достигшем искусстве, а все‑таки тут трогает нас она всего глубже, потому что слова— самое наше человечье, и слово— хлеб наш насущный: даждь нам его днесь. Это чувствуют многие в стихах; стихов им ничто не заменит; но это осуществляется и в прозе, как о том всего прямей свидетельствуют иные афоризмы, концентраты мысли, но все же такой, что ее от слова, от этой вот фразы, от ее зачина и концовки, от ее мелодического изгиба не отмыслишь; смысла от звукосмысла не оторвешь. Только что приведенный афоризм Толстого был все‑таки лишь средней интенсивности, да и не слишком глубокого значения. Но вот всем знакомый паскалевский о «мыслящем тростнике»: L'homme n'est qu'un roseau, le plus faible de la nature, mais c'est un roseau pensant. Клодель, в одном из редких, но замечательных высказываний своих на такие темы, уже отметил, что вводное предложение в нем излишне для его голого значения и необходимо для подлинного смысла [309]. Оно не только излишне для рассудочного остова мысли, но и вполне может показаться сомнительной гиперболой, хотя новейшие антропологи и настаивают на совершенно исключительной незащищенности человеческой особи в первые недели, да и месяцы после ее появления на свет. Но как бы то ни было, нельзя не согласиться с Клоделем: выброси эти слова, и все сказанное будет зачеркнуто, превратится в словесную рухлядь, значущую нечто общеизвестное и никому не интересное. Нужна эта вставка между зачином и концовкой музыкально, как интонационная диастола, разделяющая их, и столь же нужна женским окончанием своего последнего слова (вместо мужского, завершающего зачин), которому столь выразительный контраст составляет мужское окончание последнего слова всей фразы. Это слово незаменимо. Самое сильное ударение всей фразы падает на него. Оно должно звучать именно так, значить именно это, на эту самую гласную должно падать ударение. Что тут делать с переводом? Недоумеваю и за немцев, итальянцев, англичан. «Человек всего лишь тростник, самый слабый во всей природе, но это мыслящий тростник». Тростник затрещал ответно тростнику. «Но тростник этот мыслит». Контраст и ритм вовсе пошли насмарку. И что ж мне мычать, что ли, это «мыслит», как надувший губу «чтец–декламатор» на эстраде? А ведь у Паскаля сила этого ударения не просто усиляет, а качественно изменяет мысль, только и делает ее и паскалевской, и полноценной. Но в карман положить не позволяет, от звукосмысла запрещает отделить.