Однако Аристотель (о, если б знал это Олеша!) уже, так сказать, был недоволен Буниным. В «Поэтике (1460b 2) он рекомендует повествователю остерегаться «чересчур блестящего слога, затемняющего характеры и мысль» (т. е. мыслью этой сплетенный вымысел). Так что слияние не устраняет разности, вопреки тому, чтб скептический мой читатель, быть может, не раз собирался поставить мне на вид. Но чтоб уж совсем головой себя ему выдать, приведу последний пример, из времен сравнительно недавних, самый яркий пример совмещения на равных правах двух «словесных» искусств и самый убийственный (если не всматриваться) для моих тезисов: пример Шекспира. Величайший драматург и величайший поэт; мастер вымысла и не меньший мастер поэтической речи. Притом из «Макбета» и впрямь, как из песни, слова не выкинешь (б. м., впрочем, и оттого, что уже это сделано до нас: намного короче «Макбет» не только «Гамлета», «Лира», но и всего другого). Да и кто же захочет поступиться— в любой из трагедий, «историй», комедий — хотя бы частью сверкающей этой переливчатой, чешуйчатой, со всего мироздания по лоскутку собранной и в слове зазвучавшей образной ткани, остаться при одних интригах, проказах, кознях, заговорах, смертоубийствах, королях, героях, злодеях, жертвах и шутах — при широком ноже, которым Шейлок готовится вырезать фунт человеческого мяса? Как никто вместе с тем не откажется и от ножа, от актера, сладострастно оттачивающего его на авансцене; от черномазенькой и влюбленной, как кошка, дочки его, Джессики; или от Офелии, которую вовсе и не на сцене мы видим, а на картинке, мирно опочившей средь водяных лилий в тихой заводи; от Фортинбраса на фоне пик и знамен, при рокоте труб, после того, как пронзенный лицедей — и второй, и третий, и еще один — грузно рухнул на вздрогнувшие подмостки:

Пусть Гамлета четыре капитана,

Как воина поднимут на щитах!

— Так что и стишки вспомнили? — Люблю. Еще не родившийся Гумилев нашептал их, должно быть, Кронебергу [300]. — Но, значит, все неразрывно, все одно? — Согласен. Радуйтесь. А все же, если всмотреться…

Давно известно, что елизаветинский этот «потрясатель сцены» (как его назвал современник, играя его именем), покуда не писал сонетов и поэм, подобно другим драматургам и романистам для разношерстнейшей публики трудился, как еще и гораздо позже у нас, когда на Западе это стало редкостью, Гоголь и Чехов, Достоевский и Толстой. Низколобых от высоколобых (пользуясь полушуточным английским выражением) не отделял; не держ&л прицела (как Диккенс или Золя) и на среднелобых. Элиот, конечно, прав: «Для самых простодушных была завязка и развязка, для более вдумчивых — характеры и рознь характеров, для литературно подготовленных слова и слог, для музыкальных— ритм, а для наиболее понятливых и чувствующих — смысл, открывающийся постепенно» [301]. Но если по этой линии мыслить, того основного различия как раз и не заметишь, хотя оценка вымысла (куда входит и действие, и хор действующих лиц, и тема, и окраска целого, с ней связанная), быть может, и требует меньшей литературной искушенности, чем оценка слова. Скажу попросту о себе верное, думаю, и о многих; когда я читаю Шекспира, мне хочется его видеть на сцене; когда я вижу его на сцене, мне хочется его перечесть. О Мольере я сказал бы лишь первое; о Расине — только второе, хотя и он — великий драматург. При всей живости и меткости его слова, Мольер в игре и говорении актеров реализуется сполна, тогда как Расин на нынешней сцене теряет музыку стиха, отчего меркнет или грубеет и музыка его вымысла. Не исчезает; но еще менее исчезает у Шекспира, чья речь даже в переводе, даже в устах грубоватого актера, даже при серьезных искажениях, сохраняет свою неистребимую энергию. Словесная гармония Расина похожа на plain‑chant, унисон; малейшая фальшь: все погибло; но если сфальшивит валторна, и даже Вальтраута, в «Гибели богов», мы организованную цельность всего звукового моря от этого не перестанем чувствовать. Шекспир и Вагнер несравнимы; я сравниваю лишь устойчивость полифонической их речи. У Шекспира она очень велика, но все же не так велика, как устойчивость его вымысла. Читая его, я этот вымысел воображаю, но так мудро он к актерству применен (это роднит его с вымыслом Мольера, но не Расина, который актером не был, и ослабевает эта «сценичность», — не ослабляя поэзии, — лишь в «Цимбелине», «Зимней сказке», «Буре»), что пусть и средней руки театр непременно мне его дово- образит, как я и не гадал (и каждый раз немножко по–другому). Зато в театре я речь его полностью не слышу, но успеваю в нее вникнуть, не могу два раза прочесть тот же стих; слышу отклик на него в действии, но не его отзвук в собственной душе.

Устойчивость вымысла легко обнаруживается там, где устойчивостью слова ее уже никак не спутаешь. Существуют многим поколениям памятные и прелестные в общем «Tales from Shakespeare» для детей, Чарльза и Мэри Lamb [302]. Рассказики эти шекспировский вымысел обнажают и облекают его затем в ситцевую домашнюю одежонку, но все же не калечат, дают ему жить и цвести, могут и в самом деле служить подготовкой для восприятия его сквозь словесную его плоть, — которую все‑таки совлечь с него, как наряд, как убор, было не вовсе невозможно. Мыслим был бы (если о детях позабыть) такой пересказ и обеих поэм; но уж никак не сонетов и не песенок, неизменно вынимаемых из драм составителями лирических антологий. Граница тут ясна, и она та же, конечно, что и для перевода.

Маршак с большим искусством перевел сонеты, но лишь ценой такого упрощения их словесной ткани, т. е. в данном случае их самих, что приходится это сравнить не с пересказом вымысла, оставляющим нетронутым вымысел, а скорей уж с моралистическим обезвреживанием шекспировского текста, некогда произведенным знаменитым (в кавычках) Боудлером [303]. Путем поэтической этой боудлеризации Маршак непереводимое из сонетов устранил; остальное — превосходно — перевел. Пастернак, переводя трагедии, совершил совсем другую операцию: он их словесную ткань полностью перекрасил на свой лад, вследствие чего она стала больше к себе привлекать внимание, чем у других переводчиков и даже у самого Шекспира, поскольку мы ее слышим, сидя в зрительном зале и подчиняя тем самым искусство слова искусству вымысла. Вымысел оказался обвернут новой, не только другого языка, но и другого века, да и для других плеч вытканной словесной пеленой. И все‑таки, в отличие от звукосмысловой ткани сонетов, он остался тем же. Шекспир пострадал, но ровно в той мере, в какой пострадало искусство слова, сопряженное, сращенное им в трагедиях, как повсюду в его театре, с искусством вымысла. Сращивание привело к единству, но не к нерасторжимому единству. Вымысел не пострадал. Покуда сам он не поврежден, остается он тем же при всех изменениях передаточного аппарата.

Слово это, которым я все время пользовался, — драгоценное. Очень жаль, что его нет у французов, у немцев, у англичан. «Фикция», в английском обиходном смысле, как и в расширенном, много хуже. Но есть дефекты и у «вымысла». Внушает и он мысль о чем‑то «из пальца высосанном», «фиктивном», нарочито несходном с действительностью, нарочито придуманном, «чтоб пыль пустить в глаза». Да еще и придуманном тем самым лицом, через посредство которого он стал пьесой или романом. Устранить это последнее недоразумение легко: у Шекспира одна только «Буря» не основана (по–видимому) на чужом вымысле; вся елизаветинская драматургия, вся испанская тех же времен, вся французская «великого века», вся классическая немецкая держатся на вторичной (если не в третий, четвертый, десятый раз произведенной) разработке далеко не новых вымыслов. И хотя позже новизна стала куда прытче соперничать со стариной, а роман и всегда был готов отдать ей предпочтение, все же это доказывает, что определяющего значения признак изобретения для понятия «вымысел» иметь не может.