Есть две области, где отличие это столь очевидно, что нельзя его не заметить, хоть и можно недооценить: постоянно наблюдаемая разграниченность дарований и неодинаковая податливость текстов при их переводе на другой язык. Ни от Тютчева, ни от Розанова никто ведь не ожидал драм или романов, и точно также ни один литератор не станет отрицать, что «Une saison en enfer» [289] несравненно трудней перевести, чем «Давида Копперфильда», и что при одинаково плохом переводе несравненно больше уцелеет от любого романа или драмы, чем от стихотворения, от насыщенной выражением прозы, от многих афоризмов, пословиц или острот. Несравненно — в этом все дело; заменить словесную оболочку вымысла иноязычной словесной оболочкой, при которой вымысел остается тем же, вполне возможно; заменить звуко–смысловую ткань произведения, которое все из нее и состоит, нельзя, не разрушив его или не подменив, быть может, не худшим, быть может, даже лучшим, но неизбежно другим произведением. Переводимосгь начинается там, где кончается искусство вымысла и где начинается искусство слова, и достигает высших степеней на высших уровнях его, где словесная ткань всего менее становится похожий на ту, которой вполне способен довольствоваться вымысел. О нем самом было бы даже неточно и недостаточно сказать, что он легко переводим: его совсем и не переводят, а только сохраняют при переводе. Теоретики литературы, и даже перевода, этого не учитывают, лишь о степенях трудности толкуют, основного различия не замечают, а потому и не делают из очевидных фактов столь же очевидных выводов. Раздельность дарований, всего резче сказывающуюся там, где при большом словесном мастерстве, в стихах или прозе, отсутствует всякая способность — и всякая потребность — вымышлять, они склонны сводить к незначительности ссылкой на неоспоримую, но и недоказательную возможность совмещения их в одном лице или приравниванием к тому дроблению способностей, чтб и сатирику подчас не позволяет стать лириком или драматургу романистом.
Это последнее различие, достопочтенное — эпоса и драмы— являет пример тех жанровых классификаций, которые вместе с более общими, но столь же привычными, всегда и мешали верно оценить другое, более глубокое несходство. Унаследованное от греков и, разумеется, вполне реальное различие это представляется, благодаря театру, особенно наглядным. Оттого, должно быть, английское слово fiction на драматургию и не распространяется, — как если бы драматург мог обойтись без вымышленных лиц и положений. В противоположность этому применяемый иногда и в английском обиходе французский термин Belles Lettres покрывает все разновидности литературы, считаемой искусством, ориентируясь по преимуществу на искусство слова, но без четкого отделения его от искусства вымысла. Зато — куда как оригинально — наша заимствованная через немцев у французов, но тотчас съежившаяся «беллетристика» объемлет один только вымысел, а на долю «поэзии» оставляет лишь написанное в стихах, так что все прочее писательство оказывается за пределами искусства. Достигают этого и немцы, когда возвеличивают одну лишь Dichtung (вымысел и заодно с ним стихотворство), отодвигая остальное в безвестную тьму, вроде как Верлен в знаменитом своем «et tout le reste est litterature» [290]. В серьезных своих книгах они, правда, приговор этот смягчают, воздерживаются от подхваченного нацистами противопоставления невинной (т. е. для них безвредной) Dichtung «разлагающему» (и для них опасному) «цивилизационному литераторству»; но и поныне в одном ящике немецких письменных столов лежит вымысел вместе с лирическими стихами, а в другом, — литература неизвестно с поэзией ли (обходящейся без стихов) или вовсе без поэзии.
Так или иначе, все эти разделяющие или соединяющие, каждая по своему, классификации затуманивают разность двух квартирующих на полях Словесности равных по достоинству искусств, а наша доморощенная номенклатура, как будто и правильно проведя границу, делает ее, для прозы, границей искусства и неискусства, так что тот, к кому неприменима кривобокая кличка «беллетрист», разве что по снисхождению зовется даже и писателем. Недаром наши «толстые» (слишком толстые) журналы печатали шрифтом покрупнее одни лишь романы и рассказы, а толстожурнальная критика так и не догадалась, что в «Былом и думах» гораздо больше художества, чем в герценовских повестях и что «Исповедь» Толстого не на низшей ступени стоит в искусстве слова, чем «Анна Каренина» в искусстве вымысла.
Толстой един, и два его искусства в его даре и совести едины, хоть и два их все‑таки, а не одно (к чему я еще вернусь), но у нас лишь первое, самое явное ценили, другого не замечали, как не замечали никакого те, кто в Толстом видели учителя. Итальянцы, испанцы, французы, англичане, если бы стали перечислять величайших своих писателей, без сомнения, назвали бы больше мастеров слова, чем волшебников вымысла, а немцам известно, что у них и во второй половине прошлого века значительнее не было писателя, чем Ницше, который романов не писал. Наша литература поздно началась, в век романа возмужала; оттого романистами и оказались величайшие наши писатели, а искусство стихотворного слова и пышней, и намного раньше у нас расцвело, чем искусство слова без стихов. Намечалась тут, несомненно, в начале нового века перемена; последствия запоздания были бы постепенно изжиты; если бы не водворилось у подножья нашего Парнаса закорузлое, на шестидесятнических началах Московское царство, где словесного приказа дьяки все писательское дело сводят к обмундированию типических действующих лиц. Называется это у них созданием «образов», но мне, увы, напоминает седую старину, когда, согнувшись над партой, писал я плохим учителям «сочинения» на заданные ими темы: «Хорь и Калиныч, два типа крестьян у Тургенева» и «Казаки в изображении Гоголя и Льва Толстого».
Нужно, однако, сказать, что младенчески–упростительное ограничиваете литературы (не считая стихов) одной «беллетристикой», т. е. вымыслом, да еще и вымысла одним изображением характеров, которому все прочее подчинено, — не единственный, а лишь один из двух противоположных способов затемнять подлинное соотношение двух искусств внутри того, что мы зовем литературой. Заблуждения — обратные заблуждения — на этот счет подсказываются и той мощной эллинистическо–римской, гуманистической (в Италии возрожденной) и еще в недавние годы весьма живой (во Франции больше, чем где‑либо) традицией, отводящей первое место искусству слова.
О романистах историки и критики, ею воспитанные, судят прежде всего как о стилистах, — а если и не «прежде всего», то все же без учета той несомненности, что «сочинители» эти сочиняют, а не просто излагают и выражают свои мысли, чувства и чувство–мысли.
Брюнетьер[291] возмущался стилем Бальзака, совершенно забывая, что Бальзак другого склада — нет, другого искусства, был художником, чем Ша- тобриан или Жозеф де Мэстр. В учебнике Лансона, по которому сдавали экзамены поколения французской молодежи, Стендаль объявлялся писателем без стиля, говорилось даже, что «форма» у него безразлична[292], служит лишь для «аналитической записи мыслей» (чем как раз и разоблачалось, что под «формой» Лансон лишь словесную ткань и разумел). А не дальше чем в тридцатых годах, когда Андрэ Жид по заслугам оценил полицейские романы Сименона, поняв, насколько превышают они обычный уровень этого рода книг, он все‑таки не мог не воскликнуть: «какой это был бы писатель, если бы у него было побольше стиля!» — хотя манера писать этого автора в точности отвечает характеру его вымысла, как и (отнюдь не та же самая) манера Стендаля с непревосходимой ясностью нам являет сочиненное им, то самое, что он задумал нам явить.
Конечно, вопрос о языке, о стиле для «беллетристики» не отпадает; критик вправе забраковать роман на основании немногих его страниц, слишком уж беспомощно или малограмотно написанных (да ведь и о вымысле он кое- что из них узнает); но, казалось бы, ясно, что, отсеяв макулатуру, он язык, излагающий вымысел, оценивать должен в связи с вымыслом, а не безотносительно к нему. Простое это правило лучше соответствует, однако, нашей традиционной односторонности, чем западной,, да и сверх того навстречу идет идеологическим обязательствам нынешних наших верноподданных и поднадзорных авторов. Раскроем «Основы теории литературы» Л. И. Тимофеева, и мы тотчас увидим, что сей Lanson moscovite (если не по части истории, то теории), за которым робкими, но вполне покорными шажками следует Л. В. Щепилова в своем «Введении в литературоведение», усердно оспаривает «взгляды, трактующие литературную форму лишь как явление языка» (с. 137), а затем повстречаем у него и такую, хоть и требующую уточнений, но достойную все же рукоплесканий фразу (с. 185): «Язык есть форма по отношению к образу, как образ есть форма по отношению к идейному содержанию произведении»[293]. Если прилагательное «идейный» пока что из поля зрения изъять, а на место «образа» подставить в обоих случаях «вымысел», получится нечто в основе своей верное и отнюдь не часто понимаемое или учитываемое как раз на Западе, хоть о полной слепоте к этой истине со стороны бедненьких здешних буржуазных недоучек все же не приходится говорить.
