Ответа, конечно, на такие вопросы не было. Яоно было только, что и руоская живопись со времени Брюлова, недурного портретиота, который в своей «Помпее» полнейшим эклектиком себя явил, поверхноотной «живопионостью» уснащая грубоватую и линейную в своей основе стереометрию, — по тому же пути пошла, в ту же распутицу забрела, где завязла и западная живопись. Французская, как и вся оотальная, — с той, однако, разницей, что во Франции не один мастер, и не два, а целая вереница мастеров, сквозь целый век и дольше следовавших друг за другом, — хоть мастерами, долгое время, почти никто и не хотел их признавать, — в болоте не увязла. Продлила — и закончила — славную историю европейской живописи, начатую Джотто или, на севере, Ваи Эйком.

У нас, начиная с Курбе, вовсе их и не знали, или суеверно их чурались. Да уже и раньше, пропасти не замечали, отделявшей Делароша от Делакруа; или Коро, даже от барбизонцев, не говоря уже о других пейзажистах его ж следующего поколения. Или от его же ловких подражателей, вроде Труйбера (представленного нынче в Эрмитаже, где красуются, отражая прежнее положение вещей, целых шесть картин Делароша, которым протнвопоставнть может наш музей только все тех же двух кушелевскнх Делакруа).

До таких противопоставлений я, конечно, не дошел овоим умом. В начале десятых годов, им уже учили меня книги и журналы. В «Аполлоне» не воспроизводили ни Делароша, ни Бонна, ни Мейссонье, — который ко времени своей кончины, в 1891 году, был столь знаменит, что император Вшдьгедьм счел нужным выразить по телеграфу свое соболезнование президенту Французской республики. Да и Верещагина с Айвазовским, да и Репина (который был им все же не чета) молчанием обходили в «Аполлоне». Но чувотвовать, непосредственно глазом сщущать разницу между живописью, обладающей внутренним единством — красочным, прежде всего, но также композиционным — и живописью, лииенной их, научил меня все‑таки Эрмитаж, где никакого проилого века — ни хорошего, ни плохого — не было, но где было значительно больие совсем из ряда вон выходящих картшн предыдущих веков, чем теперь.

Деле тут, однако, не в из ряда вон выходящих картинах, а в рядовых. Нет ни одного голландского мариниста XVII -го века, чьи марины были бы, иронически выражаясь, доотойны кисти Айвазовского; как ж нет ни одной исторшчеокой картины любой школы того же века, которая «достойна» была бы киоти Делароша или Семирадского. Что‑то было утрачено. Мош старшие современники и сверстники поняли это и, поколебавшись немного, пошли учиться к французам, дабы утраченное вернуть.

В Эрмитаж и в Русский музей таживал я, как уже сказано, лет с тринадцати. Вскоре, не позже чем через два года, стал ж на выотавки ходить. На выставки «Мира Искуоства», но и на другие; только передвижных не посещал; передвижники почитались в то время крайними реакционерами. Кем почитались? Теми, кому я верил, теми, кто воспитали мой вкус, теми, кто и в эрмитажных картинах разбирались и наочет современной загра ничной — французской, прежде всего — живописи были осведомлены; чего о передвижниках и о почитателях их живописи сказа было нельзя. «Реакционер», «революционер», «прогресоист» — брр! Но совсем отказаться от словечек этого рода мудрено. А в данном случае и неложны они и забавны — тем, что политическому использованию, если и поддаются, тс навыворот.

Реакционерами в иокусстве оказались ведь поклонники революционных демократов, шестидесятников, и той живописи — или напоминаний о той живописи — которую те только и признавали сколько‑нибудь достойной поощренья. О передвижниках я бы тут и не упомянул, если бы революционеры, став хозяевами страны, не вернулись к ним, вывернув своим подданным лицо назад. В те дооктябрьские, довоенные даже, годы, я вовсе с них и не помышлял. На выставках так приятно пахло свежей краской, — на всех, конечно, но там, у староверов, другой свежести не было. На выставках «Мира Искусства», юному мне, свежими и юными казались и оами картины, даже ш те, перед которыми задерживался я ненадолго; хотя авторы всех этих картин ровесниками моими, конечно, не были.

На выотавку только что созданного ходишь вообще с другим чувством, чем в музей. Может быть ж возмутишься скорей чем‑нибудь вполне тебе чуждым, раж не сковывает твошх чувств уважение к прошлому и признанному; но и склонен будешь найти живое в изготовленном живыми, да и молодыми, или не старыми еще, тут же, вокруг тебя. Мне, по крайней мере, на тогдашних выотавках, не опорить, а радоваться хотелось, не изъянов иокать, а в себе соглаоие иаходить о тем, как видит мир, и как его показывает мне художник, ищущий уже в показываньи этом, моей дружбы, моего участия.

Было бы даже и неучтиво наотрез отвернуться или вовсе не уделить ему внимания. Старшие живопноцы основной группы Мира Искусотва радовали меня все; но по преимуществу Бенуа, живописец в большей мере, чем другие. Из младших, немедленно я полюбил, как только первые холсты его увидел, Сапунова. Но приятность умел находить и в белсрозовых (довольно‑таки пс чаоти подлинного красочного зрения) пейзажах Крымова, или немножко натянутых, Италией уязвленных, о Мантенье размечтавшихся, Богаевокогс, — и мало ли еще в чем? Почти во воем! Помню, что когда появилиоь на выставке три приятеля по Академии, только что вылупившиеся ее птенцы, Яковлев, Шухаев и Григорьев («ишь ведь, говорили, неужели порождает она еще что‑нибудь живое?») они мне вовсе не понравились. В живописи всех трех было что‑то молодцеватое, размашистое, готово–умело слегка родственное тому, что претило мне позже у москвичей Коичаловокого и Машкова. И все‑таки, хоть и коробила меня отвага трех мнимых богатырей, я и ей ответ находил в себе: веселила она меня; я и отвергал ее веоело, а не хмуро. Так, при хорошем аппетите, не откажешься порой ж от блюда, не слишком тобой любимого.

Аппетит, не только к живописи, но и ко всем с ней связанным — как и независимым ст нее — художествам с каждым годом возраотал во мне и вокруг меня. Чистая живопись отанковая, рамой от всего в мире огражденная, ж в оебе содержащая овой мир, вовсе в Петербурге, в отличие от ужаленной Парижем Мооквы, над всем прочим не первенствовала; даже ж не стремилась первенствовать. Но ведь очарование не сдиа «чистая» (едва ли даже ж ясно, что это такое) и не одна станковая очам дарует, а и всякая другая, кроме совсем плохой. Наилучшие «наши» живописцы были также иллюстраторами и декораторами. Кто же, подумав о Бенуа, не вспомнит его иллюстраций «Медного Всадника» и «Пиковой Дамы», его декораций и коотюмов для «Мнимого больного» и «Хозяйки гостиницы» в Художественном театре, для «Павильона Армиды» в Мариинском, для «Петрушки» у Дягилева (немного позже). Облик издаваемых в России книг за какие‑нибудь десять лет до неузнаваемооти изменился, и не только в отношении иллюстраций, но и обложек, переплетов, подбора шрифтов, типографского дела вообще.

И о такой же быстротой изменялся облик театральных представлений, драматичеоких, оперных, балетных. Тут мы даже во многом Запад опередили, многому его научили, — через дягилевские парижские постановки главным образом. Если позже крупнейшие французокне живописцы и на этом поприще наших затмили того же Дягилева, кстати сказать, — то ведь само это поприще не ими и не их театральными деятелями было для них открыто и им предоставлено. Они следовали примеру тех, кому предстояло, в отечестве нашем, остаться не у дел или оттуда бежать; если не примеру уже оттуда убежавших.

Книжная графика — и типографское художество вообще — очень, как раз в те годы, расцвели, что засвидетельствовано было в год войны редкостным успехом русского отдела на Международной выставке книжного искусства в Лейпциге. Но еще больше радости давала современникам и сверстникам моим, более бурные взрывы восторга у них вызывала театральная живопись. Помню, как зааплодировал весь зал в петербургском театре Незлобина на первом представлении «Мещанина в дворянстве» Мольера, когда поднят был постоянный занавес и показан для этой пьесы написанный Сапуновым, а затем как мы рукоплескали — добрых пять минут — первой декорации его же, когда никого еще на сцене не было. Помню, как поразила меня роскошь — отнюдь не грубая, очень утонченная роскошь — декораций Головина для постановки «Орфея» Глюка в Мариинском театре, где внутренний занавес, опускавшийся при переходах от одной сцены к другой, весь был сделан из широкоузорного нежно–кремового кружева. Бывали случаи, когда интерес зрителей к декорациям и костюмам даже вредил их интересу к пению, танцу или актерской игре; спектакль ииогда способен был зачеркнуть драму. По этому опасному пути многие вскоре после того пошли и продолжают идти, на Западе. Но живопись, пуоть и театральная, сама по себе, тут не при чем.