Живописцы группы Бенуа и Сомова книжную графику, театральные декорации и костюмы сильнее обновили и прочней обогатили, чем станковую картину, да и живопись вообще (красочность, живописность ее, характер ее изобразительности). Беиуа, в числе многих своих талантов, обладал и чисто живописным, но воспитывал его в себе слабей, чем другие дары. Сомов был рисовальщиком прежде всего, а в живописи — стилизатором (недаром он собрал такую изысканную коллекцию фарфоровых статуэток любимого своего века). Добужинский (слегка помоложе) иллюстратором и декоратором. Зато москвичи, хоть и отправился в свое время Кандинский, и за ним Явленский именно из Москвы в Мюнхен, а не в Париж; уже с 1904–го или следующего года именно туда обратили взоры, а в Париже первенствовала живопись, и «стиль модерн», рядом с ней, большого значения не имел. Живопись эта москвичам и в Москве стала доступна, благодаря начавшим быстро разрастаться с этих именно лет собраниям Щукина и Морозова. Начиная с «Золотого руна» и первой выставки «Бубнового валета», ведущую роль в живописи стала играть Москва. Очень даже азартно принялась ее играть. Гналась. Догнать возмечтала и тотчас перегнать. Не думаю, чтобы такая гонка была благотворна для нашего искусства; и тогда этого не думал. Но я ведь был юнцом петербургским, из Петербурга на гонщиков глядел.

Продолжаю, однако, и теперь считать, что фундамент обновления, заложенный в Петербурге, был хорош и прочен; так что мог бы выдержать здание более долговечнее (если забыть о предстоящих катастрофах) ж лучше выверенное разумом и вкусом, чем тс, что наскоро и диковатыми порой людьми было возведено в Москве. Щукиных и Морозовых у нас не было; французскую новую и новейшую живопись увидели мы пс–настоящему в Петербурге лишь на выставке 1912–гс года; зато прошлое и западного и нашего западнического искусства (XVIII и начала Х1Х–го века) было у нас представлено куда лучше, чем в Москве. Представлено уже самим обликом города, но если о живописи говорить, представлено в его музеях.

Москвич, оторвавшись от Третьяковской галлереи, попадал напрямик в объятия Сезанна и Гогена, Матисса и Пикассо. В Петербурге же был Эрмитаж (с которым Румянцевский музей никак соперничать не мог), а в Русском музее хорошо были представлены портретисты осьмнадцатого века и художники начала прошлого столетия. Портретисты эти, от Рскстова до Боровиковского, были все, как и скульптор Шубин, учениками французов; не личного, а в чем‑то уже и русского своеобразия отнюдь не лишены. Дягилев их прославил в 1904–ом году, выставкой в Таврическом дверце, и сам опубликовал, первую у нас, монографию о Левицком. А семь или восемь лет спустя, барон Врангель, член редакцию «Старых годов» и самый деятельный из участников этого журнала, воскресил выставкой (в Русском музее) любопытнейшего из живописцев начала следующего века, Венецианова.

Портретную я не видел (мне было девять лет), но выставку Венецианова помню хорошо. Восхитила она меня. У художника, немного неловкого, как порою неловок бывал Луи Лунэн (он напоминает его кое–чем на расстоянии двух веков) радовала та наивная грация, которая при большей виртуозности не могла бы проявиться. Мы им любовались в Петербурге, как, псдругому, и Левицким. Живописцам «Бубнового валета» было не до них. Но Москву обижать, из Петербурга на нее глядя, я не собираюсь; да и никакой непроницаемой перегородки между двумя столицами не было. Вскоре нам довелось москвичей даже и перещеголять великолепной выставкой французской живописи от Давида до наших дней. А на следующий год (1913), москвичи нас удивили первой выставкой древне–русских икон, от кспотн и переписи освобожденных, засиявших красками, поразившими самого Матисса, приехавшего по приглашению Морозова, украшать большими декоративными холстами его столовую.

Выставка эта подтвердила лишний раз, как и французская, что обновление нашего искусства теснейшим образом было связано с обновленным восприятием ж нашего и чужого прошлого.

В Петербурге было два главных и доступных всем собрания картин (а также и скульптур): Русский музей и картинная галерея Эрмитажа, — превосходное, одно из лучших в Европе, хранилище западной живописи, но доводившее историю ее лишь до конца XVIII -го века. Существовало, правда, подаренное Кушелевым–Безбородко Академии художеств собрание французских картин середины прошлого столетия, но посещалось оно мало, и на меня, в юности, большого впечатления не произвело; хотя, как я убедился позже, и были там, среди прочего, в общем недурного, два хороших маленьких Коре и два хороших небольших Делакруа. Теперь вое эти картины, вместе со многими, происходящими из московских собраний и другими, подаренными или реквизированными, находятся в Эрмитаже, где, таким образом, соседят, как в некоторых американских музеях (например, в главном нью–йоркском) «настоящие» французские мастера недавнего прошлого с такими ненавистными нм и ненавидевшими их живописцами, как Деларош, Бонна, Бугре, Иейсоннье, Жан–Поль Лоране.

Соседство это (наглядно ли оно осуществлено в залах нынешнего Эрмитажа, не знаю, сужу пс каталогу) для историка поучительно, но в живописно–воспитательном отношении прискорбно. Коре, Делакруа, Курбе (одной лишь картиной, из того же собрания Кушелева, представленный нынче в Эрмитаже) Мане, Дега (которых в Эрмитаже нет), Ренуар, Моие, Сезанн и родственные им мастера воспитывают глаз, — каждый по–своему, но и все сообща так, что этот, воспитанный ими глаз не может их неприятелей, тут же висящих, не отвергнуть. Если же глаз мой доволен тем, что писал Лоране или Бугре, тс умно полюбить да уже и оценить Сезанна, или Мане, и что еще печальнее, Велаокеса или Хальса, я не в силах.

Такого положения вещей живопись дс девятнадцатого века не создавала; но и в девятнадцатом веке оно создалось. Оттого признание сколько‑нибудь широкими кругами его лучших мастеров и наткнулось на весьма замедлившее его препятствие В годы моей юности, однако, французская, как и вообще ииостранная живопись прошлого века, в петербургских музеях, как я уже сказал, представлена почти вовсе не была. Была представлена одна русская; ее только и оставалось сравнивать с западной живописью былых веков; тогда как в Москве подобного Эрмитажу музея не было, и художник, или, скажем, будущий историк искусства, вроде меня, в пятницу, посетив Третьяковскую галлерею, мог на следующий день отправиться в особняк Сергея Ивановича Щукина — открывавший двери публике именно по субботам — и, только что выкупав глаз в купели, уготовленной ему Репиным или Васнецовым, окунуть его в совсем другую влагу, Гогена созерцая или Сезанна, или, хотя бы, великолепно представленного у Щукина (как и у Морозова) Клода Моне.

Думаю, что это различие между тогдашней Москвой и тогдашним Петербургом отчасти объясняет и разницу в развитии нашей новой живописи там и тут: почти судорожную скорость ее перехода от Коровина к Малевичу, в Москве, и ее белее осторожное с оглядкой на прошлое — не на близкое, а на более далекое прошлое — движение в Петербурге. Недаром ведь и иа лугах поэзии тех лет в Москве возрос футуризм, а в Петербурге акмеизм.

Что касается меня, то был я петербуржцем, издавна ходил в Эрмитаж, как и в Русский музей, и начал к шестнадцати или семнадцати годам понимать то, что другие поняли и раньше, а именно, что воспитание глаза, даваемое Эрмитажем, с возрастающею силой запрещает мне восхищаться или даже «отдавать должное» Последнему дню Помпеи, Медному Змию (Бруни), Княжне Таракановой, мелодраматически погибающей в темнице, запорожцам, осклабясь пишущим ответ турецкому султану, Фрине, прельщающей оперных греков своей посахаренной наготой, глинистой кисти Перова, оловянным волнам Айвазовского, прокламациям Верещагина, чересчур сосновым соснам Шишкина…

Отчего это, думалось мне, на больших полотнах Рубенса, даже не собственноручно им законченных, ни одна голова так не выпирает из холста, не требует от меня, зрителя, чтобы я ее пощупал, что ли, как внушает мне это с таким надсадом лысый череп репинского казака? Отчего на пираж Иорданса самые отъявленные весельчаки не гогочут так, как тут, и не щеголяют той превышающей всякую меру дифференциацией мимики, которой портят плохие иллюстраторы или режиссеры немой финал «Ревизора», хотя мы представляем его себе, читая Гоголя, без малейшего отвращенья и презабавно. Почему не мог Репин у тех же фламандцев поучиться красочному единству, из которого не выпадает ни один кричащий, осклабленный, как его запорожцы, тон? Илж у Велаокеса — согласованию винно–красного пурпура с винно–розсвым инкарнатом на портрете папы Иннокештшя Х–го, чудесный эскиз которого висел ведь тогда не в Вашингтоне, как теперь, а у него п&д носом в испаноком зале Эрмитажа?