В меньшем зале направление верх-низ ощущается подобно дыханию. Скульптурные формы этого зала я воспринимала, как звучание хрусталя. Между двумя последними колоннами на восточной стороне зала под деревянным резным сводом, так называемым "балдахином", должна была стоять большая деревянная скульптура, в гранях которой сливалась в единое созвучие вся пластика Здания. Объединяя собою верх и низ, левое и правое, она была исходной точкой и, вместе с тем, завершением всего помещения в целом. Человеческая фигура на невысоком постаменте — "Представитель человечества" — так называл ее Рудольф Штейнер, избегая догматических наименований. Из правой, опущенной вниз руки как будто исходит сила, направленная в землю, к существу, скорчившемуся в глубокой пещере под выступом скалы; у него — голова человека, крылья летучей мыши, узловатые корнеподобные конечности, почти сливающиеся со скалой. Левая рука центральной фигуры поднята к другому существу, свергающемуся с высоты головой вниз; оно само ломает свои крылья, потому что не выносит близости Христа. Прекрасное лицо этого существа соткано из всецело подвижных форм, а крылья его, соединяющие уши и гортань, кажутся движущимися в согласии с ритмами гармонии сфер. У верхней и у нижней фигуры все — противоположность.

У правой фигуры перевешивает нижняя часть лица, что говорит о крепкой связи с материей. Формы этой фигуры как бы втиснуты в скалу, согнуты; широко расставлены раскосые глаза; все члены судорожно сжаты, как от холода, узловаты. У верхней фигуры слева, напротив, чрезмерно большой лоб и все формы как бы изнутри раздуты пламенным самоутверждением. Черты лица близки к греческому идеалу благодаря выпуклой переносице и миндалевидной форме глаз. В средней же фигуре — равновесие противоположностей, приятие трагедии. Страдание, преобразившееся в Силу и Любовь, — такое впечатление я испытывала всякий раз перед этой статуей. И вспоминала слова одной простой русской женщины: "Христу ничего не надо, Он светит и во тьме".

Число работников на стройке росло. Люди приезжали из всех стран. Также и из Москвы один за другим появлялись друзья. Пестрое общество, бродившее тогда по улицам Дорнаха и Арлесхейма, совсем не походило на местных добропорядочных обывателей. Оно было в буквальном смысле пестрым. Я как теперь вижу хорошенькую простодушную польку из Парижа, в необъятно огромной шляпе, в ярко-оранжевом или красном платье, прогуливающуюся с элегантным голландским музыкантом. Или француженку-художницу с ее как бы явившимся из древности полуорлиным, полульвиным лицом, с короткими черными волосами, в облегающем, похожем на рубашку, коротком платье без рукавов, цвета песчаной пустыни, с крупными смаращами и топазами на когтистых пальцах, кутающуюся в холодную погоду в широкую меховую шаль — Русские — хотят они этого или нет — почти всегда выглядят несколько странно — Эти фигуры — из Швабинга, Латинского квартала, Москвы — вызывали негодование добропорядочных деревенских обывателей. Уже одно то, что у нас допоздна горел свет, казалось им легкомысленным расточительством. Скоро и священник католической церкви начал в своих проповедях поносить антропософию, как "противохристианское учение".

Вскоре после моего приезда Рудольф Штейнер нанес на восковую модель большого купола цветные контуры-Некоторые художники уже получили от него эскизы и работали в помещениях, отведенных под мастерские. Было решено, что я буду работать по росписи малого купола. "Потерпите немного, — сказал мне Рудольф Штейнер, — и продолжайте еще некоторое время резать; мне еще надо подождать, пока у меня получится".

Ставить вопросы перед духовным миром и благоговейно ждать ответа — не значит быть пассивным. Ежедневно могли мы видеть, с какой энергией Рудольф Штейнер искал новые технические и художественные приемы, как он постоянно экспериментировал, преодолевая величайшие трудности.

Однажды, еще в самом начале, я зашла в мастерскую одного из старших художников, работавшего над своими проектами росписи большого купола. К нему пришел Рудольф Штейнер, и они обсуждали вопросы, касающиеся растительных красок, которыми мы должны были пользоваться для живописных работ в Здании. Такие краски по указанию Рудольфа Штейнера были уже заказаны. Речь шла о грунтовке и о методах живописи. Первая грунтовка должна быть очень белой, чтобы свет проходил сквозь ее прозрачные слои и затем через краски. Она состоит из мела, казеина и различных смол. Воск, целлюлоза и смолы второго прозрачного слоя должны защищать нежный растительный пигмент и сохранять его живым, подобно окраске цветов. На эти прозрачные слои грунтовки краски ложились так, как будто они парили в пространстве, пронизанном светом. Не принимая участия в разговоре, я стояла и думала: какой исторический момент мы переживаем — Посвященный оплодотворяет своим знанием различнейшие области жизни, вплоть до мельчайших деталей!

"Что же Вы стоите с таким набожным видом и молчите?" — иронически спросил меня Рудольф Штейнер. "Я слишком мало понимаю в органической химии", — сказала я в большом смущении. О, если бы я тогда откликнулась на этот призыв: интересуйся же, возьмись, изучай, ищи! Да, пассивная набожность не была служением его делу. Поднимаясь иногда на леса большого купола, я видела гигантские образы, возникавшие на поверхности свода. На востоке, там, где пересекаются два купола, простиралось большое фиолетово-коричневое поле. Оно имело форму чаши, открытой к востоку, и заканчивалось, уже переходя в малый купол. С востока наплывала красная волна, расходясь к югу и к северу. Высылая вперед себя оранжевые и желтые потоки, она изливалась в сине-зеленое поле на западной стороне свода. Из динамики этих красок — теплоты, стремящейся вперед, и прохлады, омывающей ее и погружающейся в глубины — возникало на каждой стороне свода свое вихревое движение. В этом движении вставали образы миротворения. Ничто в этом Здании не было изображением уже сотворенного, все было как бы новым творением из предвечного Слова. И Слово здесь, в мире красок, в сиянии Красного стало жизнью; в Желтом, как в свете духа, оно светило в сине-зеленую тьму.

Эти образы могли быть созданы или ребенком из первоначальности и наивности его сознания, или же величайшим мастером.

Тогда я смотрела, как возникали одна за другой детали росписи, по-детски поражаясь и не раздумывая много об их смысле. Позднее, когда я несколько лет имела возможность рассматривать отдельные части в их взаимной связи, я осознала драматику красочных композиций в целом.

Большой купол соответствует голове человека. В нем представлено прошлое человечества от древнейших времен до эпохи греческой культуры. В произведении искусства важно не содержание, которое можно выразить словами. И в этой живописи действовала, прежде всего, драматика красок, каждая проходила свой путь, свою судьбу. Красная текла сначала как сияющий поток божественной жизни с востока; через синих и сине-фиолетовых существ, самоотречение отступавших в этой синеве, она — в виде красных лучей — расходилась дальше, даруя себя всем творениям, пока одно существо в центре купола, изображенное в формах, напоминающих о грехопадении, не захватывало это Красное для себя, выступая затем как Люцифер во всех композициях, представляющих различные эпохи культуры. Грехопадение Красного — в большом куполе, спасение его — в малом.

Как пластика обоих куполов, так и живопись в них очень отличались по своему характеру. В большом куполе преобладали цветовые волны, из которых выплывали отдельные композиции. В малом куполе действовали фигуры. То Красное, что в большом куполе, изливаясь из сияния божественной нераздельной жизни, проходит как бы через грехопадение, в малом куполе, проходя через розы над фигурой "Славянина" и через "Люцифера, просиянного Христом" (в центральной композиции), обретает спасение, освящается. Красная кровь, носитель эгоистического Я, силой Креста — через жертву спасенной страстности — становится чистой, как сок цветка розы, становится носителем индивидуальности, просиянной Христом. Здесь, в мире красок, совершается мистерия Грааля. И то Золотисто-Желтое — блеск духа, — которое в цветовых ландшафтах большого купола выступало в окраске неба, здесь становится одеянием Спасителя.