Под влиянием внутреннего опыта письма возникает и иная степень интимности в отношениях с языком, и новое осознание дистанцированности мысли и литературы, причем результаты этих новых отношений двояки. С одной стороны, своей беллетристикой Бланшо расшатывает, более того — разрушает незыблемо постулируемую[14] всей Литературой идею метасмысла произведения — даже семиотика по Барту исходила из (работала внутри) этой предпосылки, обсуждая только его, смысла, множественность, многоликость, и неоднозначность перехода смыслов с одного уровня на другой. Феноменологически, как только речь заходит о смысле (смыслах), запускается тот классический механизм, который наиболее нам знаком в своей ипостаси соссюровского означивания (лакановско/дерридианской чехарды означаемых и означающих). И здесь в ход идет старое доброе “кентерберийское” доказательство существования крайнего смысла (конечное означаемое у Хайдеггера, конечное означающее у Лакана, бытие и фаллос) — у нас, метасмысла и произведения, становящегося Книгой. Книга для Бланшо — в частности, и есть обремененное метасмыслом произведение (в противоположность рассказу, recit, произведению в процессе, в состоянии своего изведения, в неведении, вне ведения о своем всевышнем смысле, вечно отступающему от своего о-смысления, окружающего его, замыкая в статичной преисподней смыслов). Даже форма его собственных recit с ее замкнутостью на себя, столь отличной от внеформальной замкнутости произведения в Книгу, отсутствием изнанки и внутреннего порождает прежде всего топологические ассоциации (лента Мебиуса, бутылка Клейна), чуждые классике: идеальной сфере Книги у Малларме или книге — узлу бесконечной решетки библиотеки у Борхеса.

С другой стороны, следствием этих новых отношений является признание невозможности или, как минимум, недостаточности любого метаязыка: у Бланшо и литературный, и философский метаязык если и не уничтожен, то безвозвратно погружен, растворен в самом исходном дискурсе (ср. ниже: рассказ — отнюдь не отчет о событии, но само это событие), саморефлексия достигла новой стадии — как в “Безумии дня”, где невозможность — безумие- метарассмотрений предстает зримостью зримости. В частности, это приводит к отказу от разработки новых философских понятий и нежеланию работать с исторически сложившимися;[15] Бланшо предпочитает использовать философские прото-понятия странным образом слитыми воедино с тем, что, по мнению философов, является метафорами (чаще всего связанными с пространством и зримостью; безусловно ключевыми, сквозными являются для него обеспечивающие пространство зримостью день и ночь — о восприятии которой как фундаментальной философской категории заговорили только в новом веке),[16] — и, двигаясь в обратном направлении, сращивает персонажей своей прозы с метафизическими сущностями, такими как мысль, речь, присутствие и т. п.[17] Возникающий тем самым сугубо индивидуальный, принципиально отличный от конвенциализированных тезаурус, в частности, заключает в себе (еще одну!) сложность Бланшо для перевода: переводчик должен знать “родословную”, сиречь историю вхождений многих, казалось бы, достаточно банальных слов в органически произросший корпус его текстов, как критических, так и беллетристических; каждое повторяемое слово связано здесь, как правило, с целым комплексом идей — но не вписано в систему, поскольку Бланшо использует “живые”, не заструктуренные в систему слова — паутину, а не кристаллическую решетку.

Не следует удивляться, что из-за разнонаправленности ее векторов усвоение этой мысли в каждой из трех плоскостей шло своим путем. Если подчас рядящиеся в формы чуть ли не рецензии, передающие опыт его чтения критические статьи писателя воспринимались в реальном времени, то уже общетеоретические, на пограничье между литературой и философией размышления о факте существования и, скажем, онтологической привязке литературы начали адекватно восприниматься только с упадком классического французского структурализма, во многом имплицитно от них отталкивавшегося, а собственно философская мысль Бланшо и вовсе долго как таковая не воспринималась, выйдя на авансцену лишь вслед за волной признания, запоздало настигшего к началу 80-х философскую систему Левинаса, с которой ее многое роднит и в тени которой она поначалу и рассматривалась.[18] Проза же, оказывающаяся, если верить вышеприведенным словам писателя, своего рода авангардом, форпостом — или фронтиром — блуждающей в неизвестности мысли, надолго осталась камнем преткновения для литературной критики.

"…в рассказах Бланшо мы касаемся тайны независимо от нашего понимания, поскольку этой тайне принадлежим и в нас ей принадлежащее остается […] для нашего разума неуловимым […] Искусство Мориса Бланшо состоит, стало быть, в том, чтобы вовлечь какую-то часть нас самих в отношение с тем, что он говорит. Читая то, что он нам говорит, мы этого не понимаем, мы (вос)принимаем в себя в меньшей степени, чем сами уже приняты в его фразу". (Пьер Клоссовски).[19]

Как подступиться к подобному произведению и подобному творчеству? Эти вопросы, естественно, встали перед французской критикой отнюдь не сегодня и не вчера. И быстро выяснилось, что традиционная критика, “литературоведение”, к встрече с ним не готова: с той же легкостью, с которой отступил в тень, уйдя в 50-е годы с горизонта публичности, сам Бланшо, уклоняется от всех общепринятых рубрик и классификаций и его творчество, постоянно оставаясь за гранью, отделяющей литературу проявленную, поддающуюся традиционному позитивистской выделки анализу, от литературы, пребывающей потенциальной, недоступной сегодня безжалостно мертвящему свету общепринятой истины. С легкой руки кого-то из газетных критиков, переиначившего название первого романа писателя в своей статье “Темный Бланшо”, темнота его произведений стала общим местом, темнота, которая во всех его текстах, но особенно в прозе, не поддается никакому прояснению. Конечно, в самом “генотипе” текстов грядущей “эпохи общего кризиса Комментария” (Р. Барт) вписаны защитные механизмы, предохраняющие их от высвечивания и стратификации смыслов, но даже на их фоне уступчивая неподатливость текстов Бланшо не может не впечатлять.

Когда в 1966 году (после четверти века литературной работы Бланшо) журнал Critique поручил Мишелю Фуко и Роже Ляпорту составить специальный номер, посвященный его творчеству, они столкнулись с большими трудностями, едва-едва набрав для этого выпуска материал (хотя и собрали при этом “звездный” авторский состав). Спустя пару десятков лет та же ситуация повторилась — теперь на призыв Филиппа Лаку-Лабарта и Жан-Люка Нанси принять участие в специальном выпуске престижного альманаха L 'Herne, посвященном Бланшо, откликнулись практически все их адресаты — с уведомлением, что, несмотря на свое восхищение его творчеством, написать о нем они не в состоянии. Наиболее близкий Бланшо автор (единственный, наверное, кто может считаться в литературе его последователем), Роже Ляпорт, начинает свое блестящее (пусть и впоследствии дезавуированное и пересмотренное) эссе о нем так: “В очередной раз мне показалось, что я смогу написать о Бланшо — посему я провел часть лета, а потом и осень, перечитывая почти все, написанное им. Но надежда написать оказалась обманутой, еще одно разочарование — но по крайней мере я впервые обрел убежденность, что написать о Бланшо (мне) невозможно. Не без грусти […] я окончательно отказался от своего проекта”.[20] И далее он все же находит для себя потенциальный выход, к которому и прибегает в своем тексте, — написать, развивая тему “Как я не смог написать о Бланшо”. Вторит ему в той же книге и Бернар Ноэль, посвятивший роли Бланшо и особенно “Смертного приговора” в своей жизни проникновенное эссе; и автор ставшего своеобразным вызовом традиционному литературоведению рассказа (recit) “Серьезная задача?” Пьер Мадоль.[21] Этому рецепту — писать о том, как ты читаешь Бланшо, — в основном и следуют авторы наиболее интересных работ о нем; так что нет ничего удивительного в том, что лучшие рецензии посвятили ему крупные писатели (Жорж Батай, Мишель Бютор, Мишель Деги, Эдмон Жабе, те же Роже Ляпорт и Бернар Ноэль — и даже, за океаном, Джон Апдайк),[22] а самые интересные разборы его прозы принадлежат знаменитым философам: специальные работы (а иногда и книги) посвятили ему, в частности, Пьер Клоссовски, Мишель Фуко, Эммануэль Левинас, Жак Деррида, Элен Сиксу. При этом, хотя, казалось бы, сами его тексты часто служат для них лишь мостиком, трамплином для развития собственных идей или построений, все они в рамках собственных парадигм хранят верность — кто духу, кто букве — его мысли.[23]