В то время как у поклонников и исследователей архитектуры всегда была возможность наблюдать древние храмы, средневековая живопись, как фресковая, так и иконы, практически была недоступной для обозрения и изучения вплоть до самого последнего времени. Из‑за плохих условий хранения, особенно из‑за копоти от лампад и свечей, древние иконы должны были переписываться («поновляться») практически каждые 50 лет. Фрески тоже «поновлялись» или писались заново в совершенно другом стиле. XIX век оказался особенно роковым для русского искусства, и страшнее всего оказались невежественные попытки первых реставраторов. И только в наше время появилось уважение к древнему искусству, растущее понимание его принципов, а новая техника реставрации открыла подлинные произведения русского средневекового искусства.
Эта новая техника состоит, главным образом, в чрезвычайно тщательном и скрупулезном удалении всех позднейших наслоений, покрывающих изначальную иконопись. Это, скорее, процесс расчистки и раскрытия, чем восстановления. Результаты были потрясающими. Темные фигуры священных образов, закованные в массивные серебряные оклады, заново явились нам в свежих и живых красках. Это исследовательское направление русского искусства стало возможным только во втором десятилетии XX столетия. Новый метод реставрации — медленный и трудоемкий процесс. Для того чтобы «раскрыть» одну единственную икону, потребовалось много лет тяжелого труда{487}. Революция 1917 года не положила конец этим ценным исследованиям. Они продолжались, по большей части, силами тех же самых ученых–специалистов; однако публикации постепенно сокращались, до тех пор пока около 1930 года полностью не прекратились. В тридцатые годы было больше уничтожено храмов, чем реставрировано. В Москве и Киеве разрушения были особенно варварскими. Затем грянула вторая мировая война, принесшая новые потери как от рук немцев, так и русских. Нет ничего удивительного в том, что наши знания о древних мастерах и их учениках столь фрагментарны и что эксперты все еще спорят по многим фундаментальным вопросам{488}. Один из них — это проблема распознавания местных школ.
Несомненным является самобытный и национальный характер искусства Новгорода{489}. Город Новгород и вся подвластная ему территория дали наибольшее количество художественных памятников архитектуры и живописи. Культурное превосходство этого города–государства подтверждается прежде всего наличием памятников. Уже распознаны некоторые греческие мастера и их последователи. Более спорным является вопрос о существовании древней и независимой школы в Суздале (или Владимире). Несмотря на авторитет главного защитника Суздальской школы, профессора Игоря Грабаря, ее существование доказано неполностью; местные особенности, якобы присутствующие в ее работах, могут быть объяснены вкладом греческих или других иностранных иконописцев, чья деятельность в этом регионе подкрепляется многочисленными документами. Еще менее известно о других местных центрах, таких как Тверь, Ростов или Устюг. Вплоть до настоящего времени работа современных реставраторов не коснулась многих провинциальных городов. И мы должны дождаться результатов будущих исследований, чтобы оценить степень их художественной независимости.
Современные исследования разрушили раз и навсегда старый предрассудок, а именно анонимность средневекового искусства. Конечно, иконы не подписывались. Но древние монастырские описи и даже летописи упоминают имена выдающихся иконописцев и их труды. Всегда были различимы индивидуальные манеры или стили, хотя с течением времени они часто смешивались. Таким образом, современные исследователи столкнулись с почти неразрешимой, не всегда легкой задачей атрибуции — что можно отнести к конкретным художникам или, по крайней мере, художественным школам? Во многих случаях, как, например, в Новгороде, покрывало анонимности не было поднято. Тем более это относится к памятникам архитектуры.
При рассмотрении средневекового искусства мы не будем касаться чисто художественных, формальных проблем. Нас интересует преломление религиозной жизни в искусстве и значение искусства для духовности. Это не означает, что нас будет интересовать только содержательная сторона иконографии. Как форма, так и содержание рассматриваются только в их взаимозависимости с религиозной жизнью {490}.
Ввиду ограниченности места мы не можем ознакомить читателя с памятниками русского искусства, предполагая, что он имеет о них некоторое представление. Для тех, кто хотел бы узнать больше, предлагаем ознакомиться с несколькими доступными на английском и французском языках монографиями{491}.
Начнем с архитектуры. На Руси она, конечно, не стала высоким искусством в том смысле, в каком это справедливо для византийской или западной средневековой архитектуры. В то время как русская иконопись может претендовать на вселенское значение, русские храмы представляют собой очаровательные памятники, имеющие лишь местное значение. Искусство зодчества ни в коем случае не было варварским. Оно восхищает своей гармоничностью, чутьем пропорций и высоким декоративным мастерством. Но мы тщетно стали бы искать среди них величия Святой Софии или соборов Наумбурга и Реймса.
Архитектура в средневековой Руси — это продолжение и развитие (по крайней мере, в Новгороде) стиля, созданного в Киевской Руси. Действительно, она не является чем‑то совершенно новым и в то же время не есть результат переноса на русскую почву византийских форм. Все русские церкви, подобно византийским, представляют собой центрально–купольные строения с квадратным основанием. В Древней Руси не было построено ни одной базилики или вытянутого в длину прямоугольного храма, но на этом и заканчивается сходство с византийскими храмами. Возведение храмов с большими куполами было технически трудным для русских каменщиков. Купол, возвышающийся над храмом как символ неба, сошедшего на землю, уступает место более скромному куполу, который может интерпретироваться, в лучшем случае, как подобие небес. Русские храмы Киевского и последующих периодов были небольшими по периметру, но зато более устремленными ввысь. Как правило, это был вытянутый вверх куб с тремя апсидами с восточной стороны. Гладкое однообразие высоких стен нарушается узкими оконными проемами и системой горизонтальных и вертикальных декоративных линий. Все здание увенчано не одним, а многими — обычно пятью куполами — цилиндрическими башенками с округленными вершинами («главами»). За исключением главного купола, остальные носят чисто декоративный характер, и внутри здания им не соответствует никаких сферических углублений в потолке. Главные черты древнерусских храмов — простота и изящество. Изящество достигается чрезвычайной утонченностью внешнего декора в храмах Владимира и близлежащих к нему областей на северо–востоке России.
Что касается происхождения этого типа архитектуры, то выдвинуты различные теории. Поражает сходство маленьких, тянущихся вверх, каменных храмов Руси и армянских и грузинских храмов на Кавказе. Весьма вероятно, что и те и другие имеют восточные истоки. Было также замечено сходство с западной романской (норманской) архитектурой. Но это сходство простирается лишь на декоративные детали, что не удивительно, поскольку летописи свидетельствуют об участии западных мастеров в строительстве русских храмов, по крайней мере во Владимире. О чисто русском происхождении каменного зодчества на Руси не может быть и речи, поскольку восточные славяне строили только из дерева.
Удар, нанесенный монгольским нашествием, оказался фатальным, прервав расцвет этого искусства в северо–восточной (Владимирской) Руси. На протяжении многих поколений каменное строительство было прекращено. Когда же возобновилось, то чаще всего ограничивалось воспроизведением старых форм, только в меньших масштабах. Утрата технического мастерства стало причиной того, что более ответственные работы поручались зодчим, нанимавшимся со стороны, в частности из Новгорода и Пскова.
