Вспомним первые строки рассказа:
«Так называемые аналитические способности нашего ума сами по себе малодоступны анализу. Мы судим о них только по результатам. Среди прочего нам известно, что для человека, особенно одаренного в этом смысле, дар анализа служит источником живейшего наслаждения. Подобно тому, как атлет гордится своей силой и ловкостью и находит удовольствие в упражнениях, заставляющих его мышцы работать, так аналитик радуется любой возможности что-то прояснить или распутать. Всякая, хотя бы и нехитрая задача, высекающая искры из его таланта, ему приятна. Он обожает загадки, ребусы и криптограммы, обнаруживая в их решении проницательность, которая уму заурядному представляется чуть ли не сверхъестественной».
Не правда ли, похоже на чувства, что, видимо, переживал наш герой, разгадывая присланные ему зашифрованные послания. Он, кстати, продолжил это занятие и в «Журнале Грэма», где опубликовал серию статей, посвященных криптографии, и демонстрировал свои способности к «криптоанализу»[223]. Из адресованных По нескольких десятков криптограмм и затейливо зашифрованных посланий он не разгадал всего одну, да и ту — потому что считал ее «не имеющей решения»[224]. Брался разгадать возраст и характер человека по автографу (экспериментам в этой области он также посвятил несколько публикаций[225]). Судя по всему, Э. По считал свои способности врожденными и надеялся, что френология (наука, которую он искренне уважал) со временем найдет «шишку», отвечающую и за них. Причем собственные аналитические таланты связывал с художественным даром. Та же новелла в преамбуле содержит вроде бы отвлеченные, но на самом деле принципиальные для писателя соображения о различиях между фантазией и воображением и связи последнего с аналитическими потенциями:
«Способность к анализу не следует смешивать с простой изобретательностью, ибо аналитик всегда изобретателен, тогда как не всякий изобретательный человек склонен к анализу. Умение придумывать и комбинировать, в котором обычно проявляется изобретательность… нередко наблюдается даже у тех, чей умственный уровень в остальном граничит с кретинизмом… Между умом изобретательным и аналитическим существует куда большее различие, чем между фантазией и воображением… нетрудно заметить, что люди изобретательные — большие фантазеры и что человек с подлинно богатым воображением, как правило, склонен к анализу»[226].
Фантазию, как мы видим, он не считал свойством ценным и редким, а вот воображение, которое для него являлось синонимом художественной одаренности, напротив — уникальным. А потому: «…я не мог не восхищаться неудержимостью и свежестью его воображения», — пишет о своем герое, Огюсте Дюпене, безымянный рассказчик в новелле.
Ну а как он мог не восхищаться? Ведь восхищался-то самим собой: кто такой месье Дюпен, как не «идеальный Эдгар По», наделенный поразительными аналитическими способностями, производными от богатого воображения, для него — синонима таланта?
А. X. Квин (да и многие другие) полагал, что образ Дюпена возник благодаря знакомству По с мемуарами Видока[227], которые он, конечно, должен был прочитать, поскольку в числе многих американских журналов с сентября по декабрь 1838 года они публиковались также и на страницах журнала Бёртона. Да и имя Видока, как, возможно, помнит читатель, упоминается на страницах новеллы. Впрочем, По был не очень высокого мнения о его способностях и устами Дюпена дал следующую характеристику:
«У Видока… была догадка и упорство при полном неумении систематически мыслить; самая горячность его поисков подводила его, и он часто попадал впросак. Он так близко вглядывался в свой объект, что это искажало перспективу. Пусть он ясно различал то или другое, зато целое от него ускользало»[228].
Так что если образ знаменитого сыщика как-то и повлиял на рождение Дюпена, то совсем не потому, что По намеревался ему подражать. И тем более не собирался его превзойти. Видок наделен всего лишь умом «изобретательным», то есть вполне заурядным, в то время как Дюпен (читай — его создатель) обладает способностью аналитической, производной от таланта редкостного — богатого воображения.
Ю. В. Ковалев в своей книге о творчестве писателя утверждал: «…главная заслуга По как родоначальника детективной литературы — в том, что он увидел возможность использовать криминальное расследование в качестве предмета беллетристического повествования, в центре которого стоял бы герой-детектив, и первым эту возможность реализовал»[229]. Ученый был, конечно, прав. Но едва ли По сознательно обратился к криминальному событию — нетрудно заметить, что преступление как таковое его не очень интересует, еще меньше он увлечен этапами расследования и тем более фигурой преступника. То есть все то, что в современном детективе выходит на передний план, у По обретается на периферии. «Идея» рассказа заключалась в другом, и писатель вполне определенно ее очертил в своей следующей, так называемой детективной, истории, «Тайне Мари Роже»:
«В рассказе „Убийства на улице Морг“ [я] попытался дать некоторые представления о необыкновенно оригинальном складе ума моего друга Ш. Огюста Дюпена… Я ставил своей целью обрисовать этот ум…»[230]
Он «стоял у истоков» детектива, но сочинял все-таки не детектив в современном понимании этого явления и не ставил перед собой задачи развлечь читателя расследованием загадочного преступления. У него была иная цель — продемонстрировать удивительные способности человека, одаренного воображением, проиллюстрировать его поразительный аналитический дар.
Таким образом, «Убийства на улице Морг», впрочем, как и другие «детективные» рассказы — упомянутая «Тайна Мари Роже», «Золотой жук», «Похищенное письмо», и не детективные — тот же «Человек толпы» и некоторые другие, — точнее было бы назвать «аналитическими» рассказами. Ведь главное в них отнюдь не расследование, но человек, наделенный могучей силой воображения, его аналитический потенциал.
А как же — «родоначальник детектива»? Что же получается — не по праву Эдгар По носит этот почетный титул? Нет, здесь все в порядке. И владеет он им, конечно, по справедливости. Просто такова природа гения — мимоходом, но щедро разбрасывать зерна поразительных идей и открытий, давать им жизнь, взращивать их. Пожинать плоды и извлекать прибыль от урожая — этим занимаются уже потомки, и часто — как художники менее одаренные. Вроде того же сэра Артура Конан Дойла. Ведь его Шерлок Холмс и доктор Ватсон целиком «вышли» из немногочисленных детективных историй Э. По.
Тем не менее, как бы мы ни назвали новые рассказы — детективными или аналитическими, они прежде всего свидетельство того, что Эдгар По-художник стремительно развивался, не только создавая новые тексты, но активно осваивая и новые художественные территории. В этом русле, конечно, следует рассматривать и новеллу, появившуюся следом, — знаменитую «Низвержение в Мальстрем», опубликованную уже в майском номере; рассказы, появившиеся позднее, в следующих выпусках «Журнала Грэма»: «Остров феи», «Разговор Моноса и Уны», «Не закладывай черту своей головы». К их числу, разумеется, относится и рассказ «Элеонора», вышедший в сентябре 1841 года в ежегоднике «The Gift». Да и как литературный критик По явно прибавил и теперь не «размахивал», как бывало прежде, «критической дубиной», но в основном стремился к более взвешенному восприятию чужих текстов — примером тому многие рецензии и обзоры новинок, что он ежемесячно размещал на страницах журнала.
