С детских лет увлекался живописью; за его успехами пристально следил знаменитый поэт Райнер Мария Рильке, поощрявший его первые опыты, подобно тому как Рихард Риминг в романе покровительствует юному Каминскому. Рильке написал французский текст к первой увидевшей свет серии рисунков тринадцатилетнего художника, посвященных загадочной природе кошек, и предложил ему псевдоним Бальтюс, под которым он впоследствии получил признание.

Ранние картины Бальтюса напоминают ранние символистские опыты Каминского: в частности здесь можно вспомнить о написанной Бальтюсом в 1922 г. картине темперой «Рыцарь, ангел и конь», навеянной «Явлением ангела рыцарю Штреттлингенскому» Пьеро делла Франчески (впрочем, интерес Бальтюса к творчеству таких мастеров итальянского Возрождения, как Пьеро делла Франческа, Джотто, Мазаччо, Паоло Уччелло, не ослабевал и впоследствии, когда он пережил юношеский период подражаний). В начале своего творческого пути во Франции он испытал влияние Пьера Боннара и Анри Матисса.

К 1930-м гг. создал собственный стиль. На протяжении всей жизни оставался приверженцем «предметной» живописи (хотя Каминский стал бы возражать против этого определения), отдавая предпочтение жанру обнаженной натуры и портрета.

Для картин Бальтюса характерна странная, тревожная «срежиссированность», их персонажи словно бы застыли в таинственных мизансценах, вырванных из сценического действия, точный смысл которого ускользает от зрителя. Бытовые сюжеты у Бальтюса словно преломляются в кривом зеркале, обретая непонятную напряженность. Его первым большим успехом стала жанровая картина 1933 г. «Улица» (с напоминающими манекены персонажами, отрешенно бредущими по узенькому переулку), как ни странно, вызвавшая восторг сюрреалистов, хотя, казалось бы, творческий метод Бальтюса, как и предметное искусство вообще, сюрреалистам должен был быть чужд (еще одна черта творческой биографии, роднящая Бальтюса и Каминского). С этого времени к Бальтюсу приходит известность, им восхищаются Жан Кокто, Альбер Камю, Брак, Пикассо, Альберто Джакометти, Федерико Феллини, его выставки получают благосклонные отзывы критики.

Он много работает как книжный иллюстратор и театральный художник, в частности оформляет спектакли Жана Кокто и Антонена Арто. Вращается в художественных кругах, по свидетельствам современников ни с кем по-настоящему не сближаясь, надменный и отстраненный. Вырабатывает собственный стиль, постоянно перевоплощаясь, как Протей, тяготея то к живописи итальянского Возрождения, то к японскому искусству, то к Хогарту или Курбе.

В 1930-е гг. создает проницательные и глубокие портреты («Хуан Миро с дочерью», «Леди Абди»). Начиная с 1930-х гг. и до последних дней писал обнаженную натуру, бесконечно варьируя образы загадочных, далеко не всегда «эльфических» и весьма двусмысленных девочек-нимфеток — перед зеркалом расчесывающих волосы, играющих друг с другом или с почти неизменно прокрадывающейся на его картины кошкой. Любопытно, что Владимир Набоков в одном из интервью, включенном в сборник «Твердые суждения» («Strong Opinions»), на вопрос журналиста о том, как можно представить себе Лолиту, ответил, что лолитоподобных созданий («Lolita-like creatures») писал Бальтюс. Наиболее известные его работы в этом жанре — «Окно» (1933), «Урок игры на гитаре» (1934), «Белая юбка» (1937), «Сцена в гостиной» (1942), «Спящая девочка» (1943), «Обнаженная перед зеркалом» (1957), «Кошка перед зеркалом» (1993) (девочка, играющая с кошкой на кровати), одним из любимых его сюжетов был «Художник и модель».

Иногда Бальтюсу случалось слышать в свой адрес упреки в китче и безвкусице, часто — в безнравственности. Так, «Урок игры на гитаре», одна из наиболее известных его картин, на которой обнаженная девочка изображена в неестественной позе на коленях учительницы музыки, была сочтена непристойной, запрещена к показу и увидела свет лишь спустя сорок лет после того, как была написана, — в 1977 г. Справедливым будет заметить, что некоторые работы Бальтюса действительно производят двусмысленное впечатление, словно в разгар детских игр в комнате незаметно появляется Гумберт Гумберт, неотрывно, жадным взглядом следящий за нимфетками.

Тем не менее, несмотря на неприятие чопорной частью рецензентов, Бальтюс получил признание не только в артистических, но и в официальных кругах, удостоился многих художественных премий, в 1964–1977 гг. возглавлял Французскую академию в Риме.

Последние годы жизни, борясь, как Матисс и Каминский, с надвигающейся слепотой, он провел затворником в швейцарском Россиньере, между Гстаадом и Монтрё. В этот период в связи с ухудшением зрения, как и Каминский, обратился к пейзажам. О нем заботилась дочь Харуми (от брака с японкой Седзуко Идета; вспомним «японскую» внешность Мириам, хотя здесь неизбежно возникает и призрак великого слепого писателя, которого водила по улицам Буэнос-Айреса трогательная японка Мария Кодама — его студентка, впоследствии жена).

Фрейд Люсьен (р. 1922) — известный английский художник, родившийся в Германии, в каком-то смысле его можно считать еще одним прототипом Каминского.

Иногда его не совсем удачно характеризуют как живописца-реалиста лондонской школы. Знаменит своими портретами и работами в жанре обнаженной натуры, часто показанной ошеломляюще крупным планом.

Начинал как график, автор сюрреалистических натюрмортов, ниспровергатель классических традиций. Вращался в артистических, преимущественно гомосексуальных, кругах, где законодателем мод был Стивен Спендер.

Обратил на себя внимание авангардистскими работами, демонстративными выступлениями в защиту контр-культуры и в соответствии со своими программными заявлениями попытался сжечь художественную школу, в которой тогда учился.

В конце 1940-х гг. неожиданно проявил интерес к жанру портрета и с тех пор неустанно ищет верного, точного воспроизведения ускользающих деталей облика своих моделей («Человек с цветком чертополоха» («Автопортрет»), 1946; «Девушка с фиговым листом», 1947; «Нарцисс», 1948). Первый успех пришел к Люсьену Фрейду в 1951–1952 гг., когда его картина «Комната на Паддингтонском вокзале» («Портрет Гарри Даймонда в интерьере») получила первую премию на «Фестивале Британии» — Британской юбилейной выставке. Художественные критики с восхищением отзывались о любопытной по композиционному и колористическому решению картине с напряженной, даже зловещей темной фигурой молодого человека на заднем плане, с самодовольно занявшим передний план фикусом в горшке и сумрачным лондонским видом, открывающимся из окна. Эта картина ознаменовала перелом в творческой манере Фрейда, решительно обратившегося к предметной живописи, в частности к опыту живописцев-экспрессионистов с их контрастными светотеневыми эффектами и насыщенным тревожным цветом (здесь можно вспомнить замечательный пейзаж Фрейда в экспрессионистской манере «Фабрика на севере Лондона» (1972), со столкновением светло-, темно- и красно-коричневых тонов, хотя некоторые искусствоведы в связи с этой и подобными картинами Фрейда иронизируют по поводу «палитры с преобладанием оттенков грязи, впитавшей в себя лондонский туман»).

С начала 1950-х гг. и до сих пор создает глубокие, тонкие портреты («Девушка с белой собакой», 1952; «Портрет художника Фрэнсиса Бэкона», 1952; «Портрет Джона Минтона», 1952; «Автопортрет с двумя детьми», 1965).

В 1960-е гг. обращает на себя внимание серией ярких и самобытных «ню» — изображениями несовершенного и беззащитного в своей наготе женского тела, — одновременно безжалостными и загадочными, поскольку не дают забыть о печали и отрешенности лиц моделей.

В 1970-е гг. пробует писать обнаженных мужчин («Обнаженный с крысой», 1977). Наиболее известна выполненная Фрейдом в начале 1990-х гг. серия портретов Ли Баури, музыканта и художника-авангардиста, работавшего в жанре перформанса, трансвестита, с удовольствием эпатировавшего публику. На картинах Фрейда он предстает абсолютно обнаженным, чудовищно тучным, в обвисших складках жира, совершенно лысым, с неподвижным, остановившимся взглядом.