Некоторая перекличка между Успенским и Набоковым наблюдается и в рассуждениях по поводу сознания в его отношении к движению, пространству и времени. В книге мемуаров Набоков говорит, что процессы, формирующие жизнь, есть источник переживания времени и что через космическую синхронизацию подлинный художник может достичь вневременного пространства: превозмочь время и уловить мерцание того, что, возможно, лежит за пределами смерти. Это напоминает мысль Успенского об отношении «четвертого измерения» к времени и движению: «Движение, рост, „становление“, происходящие в окружающем нас мире, не более реальны, чем движение дома, мимо которого мы проезжаем на машине, или движение деревьев и полей, которые мелькают за окном мчавшегося на всех парах поезда… Движение происходит внутри нас, и это порождает иллюзию движения вовне… Если бы человек был способен в единый миг охватить все, что когда-либо запало ему в сознание, как и все то, что так и не было до конца освещено мыслью… тогда он, возможно, очутился бы посреди неподвижной вселенной, в которой бы одновременно существовало все то, что обычно откладывается у человека глубоко в памяти, в прошлом; все, что находится от него далеко-далеко; все то, что пребывает в будущем». Вторая часть этого высказывания особенно отчетливо перекликается с образом «всевидящего ока» («Дар»). Точно так же метафора, которой открывается «Память, говори» — «здравомыслящий» взгляд на жизнь как на «щель слабого света между двумя идеально черными вечностями» (IV, 135) — весьма близка системе выражений Успенского, когда тот поясняет, что «чувство движения во времени (а никакого другого движения и не бывает) возникает у нас от того, что мы смотрим на мир сквозь узкую щель… Это неполное переживание времени (четвертого измерения) — „щелевое“ переживание — дает нам ощущение движения, то есть порождает иллюзию движения, которого на самом деле нет, а в действительности есть только продолжение в сторону, которое мы не способны вообразить». Наконец, размышления Успенского по поводу «протяжения во времени», которое есть «распространение в сторону неведомого пространства, в результате чего время становится четвертым измерением пространства»,^{255} находят отклик в набоковской идее, связанной с отношениями времени, пространства, мысли и высших измерений бытия: «Если в спиральном раскручивании вещей пространство искривляется, превращаясь в нечто подобное времени, а время, в свою очередь, тоже искривляется, превращаясь в нечто подобное мысли, тогда, разумеется, возникает еще одно измерение — возможно, особое Пространство, иное, отличное, хотелось бы верить, от прежнего, если только спираль вновь не превратится в порочный круг».^{256}

Весьма знаменательно то, что Успенский сам обозначил связь между своими идеями по поводу искусственности в природе и театральными взглядами Николая Евреинова. В «Новой модели вселенной» есть ссылка на книгу Евреинова «Театр в жизни», в которой, по словам Успенского, интересно прослеживаются соответствия между тенденцией к искусственности в природе и тенденцией к театральности в человеческой жизни.^{257} В самом деле, наиболее известной, быть может, стороной наследия Евреинова стала его мысль, что природный мир насыщен «искусственной» театральностью; тем самым лишний раз подкрепляется его весьма революционный взгляд на театр как на природное образование. Вот примеры, которые он приводит в подтверждение своей мысли: кошка, играющая с мышью, мышь, притворяющаяся мертвой, чтобы ускользнуть от кошки, цветы в пустыне, выглядящие, как камни, сложные танцы птиц, которые они исполняют в специально выбранных местах, и т. д. Буквально все формы человеческой жизни также имеют характер театрального действа: неизбежное лицемерие в общественных отношениях, приемы ухаживания и телесной близости, религиозные ритуалы.

Евреинов также специально ссылается на бабочек в подтверждение своей мысли о том, что природа есть театр: «Вы видите маленькое выпуклое пятнышко на стволе дерева; но стоит вам только потянуться, дотронуться, как оно отделяется от ствола и улетает, сверкая яркими красками нижних крылышек, которые скрывались под темно-серыми, наподобие корки, верхними крыльями» (р. 11). Подобно Набокову и Успенскому, Евреинов толкует это явление на собственный, вполне антинаучный лад (хотя и без ссылок на Дарвина — разница немаловажная): «…быть может, мимикрия — это не только особый случай биологической конвергенции, как утверждают ученые, но также особая стадия театрального развития. Из этого утверждения могут последовать весьма важные выводы для философа, включая переоценку самого понятия „естественность“» (р. 14).

Есть переклички и между набоковскими и евреиновскими представлениями о происхождении искусства. В глазах Евреинова, дети, играющие в игры, которые сами придумали, есть доказательство того, что «сама природа наделила людей чем-то вроде „воли к театру“»; детское, «совершенно независимое, индивидуальное, полностью произвольное творение новой действительности из материала, поставляемого внешним миром, и это форма созидательной энергии, к которой иное определение, кроме слова „театральная“, и не приложишь» (р. 37). Говоря о причинной связи между универсальным обманом природы и зарождением поэзии, Набоков высказывал сходный взгляд: «Вы знаете, с чего началась поэзия? Мне все кажется, что она началась, когда пещерный мальчик бежал сквозь огромную траву к себе в пещеру, крича на бегу: „Волк, волк!“, а никакого волка не было» (CII, 569).^{258}

Больше того, в лекции о Пушкине дано описание театра в повседневной жизни, которое звучит совсем по-евреиновски. «Честно говоря, задаешься вопросом, какой художник, проходя мимоходом, вдруг превращает жизнь в маленький шедевр, — говорит Набоков. — Сколько раз на городских улицах я бывал поражен вдруг неожиданно возникавшим и так же неожиданно исчезавшим маленьким театром… однажды, в очень ранний час, я увидел здорового берлинского почтальона, вздремнувшего на скамейке, в то время как два других из-за цветущего жасминового куста с нарочитым гротеском подкрадывались на цыпочках, чтобы запихнуть ему в нос табак. Я видел драмы… Ни дня не проходит, чтобы эта сила, это ярмарочное вдохновение не создавало здесь или там какой-нибудь моментальный спектакль. Поэтому хотелось бы думать: то, что у нас зовется искусством, в сущности, не что иное, как живописная правда жизни…» (CI, 549–550).

Концепция естественной театральности ведет Евреинова в направлении, которым двигались и Успенский, а затем Набоков — к вере в трансцендентальную духовную реальность, порождающую многообразные формы искусственности на земле. «Имя моего Бога — Театрарх, — провозглашает Евреинов. — Мои интуитивные предчувствия, мое философское знание говорят мне, что человек в своем духовном существе бессмертен и не может просто лопнуть, как пузырь. Ибо лицо мое и тело — всего лишь маски и прикрытия, которые божественный Отец набросил на мое „я“, посылая на сцену этого мира, чтобы я сыграл определенную роль». Далее Евреинов выражает веру в метемпсихоз и в Бога как в «первоначальный источник вечного превращения всего живущего» (р. 128). Конечный результат миллионов превращений, которые, по Евреинову, суждены ему, будет заключаться в том, что он «приблизится к нему, своему Режиссеру, и, наконец, пройдя огромную космическую практику, станет Его неразлучным и достойным спутником» (р. 131).

Внутренняя параллель, которую Евреинов проводит в данном случае между своим Богом и собою как созидателями (в другом месте эта параллель выходит наружу: «Если человек вообще способен стать Творцом, то именно в театре» (р. 8)), а также бунт против реалистического театра в пользу предельной искусственности на сцене особенно близки Набокову, который часто подчеркивал карнавально-постановочный характер своих романов. Понятно, что, отмечая близкое соответствие между взглядами Евреинова и Набокова, мы не должны упускать из вида тот факт, что представление о художнике как о сопернике Бога, а о произведениях, ими созданных, как подобиях Божьего мира, имеют давнюю и авторитетную традицию в европейской культуре, особенно в кругу романтиков (и их наследников — символистов, которые, уместно напомнить, были современниками Успенского и Евреинова). Так, например, Новалис говорил, что поиски различий между природой и искусством — занятие праздное, ибо «искусство — это и есть природа», которая «наделена художественным инстинктом». Шеллинг высказывает близкий взгляд в терминах романтического представления об органическом характере искусства: «Если мы стремимся к тому, чтобы как можно глубже проникнуть в устройство, внутреннее расположение элементов, взаимосвязи и хитросплетения растения, вообще любого органического образования, насколько же сильнее должны нас привлекать те же самые хитросплетения и взаимосвязи в том растении, гораздо более организованном и сложнее устроенном, которое называется произведением искусства». Неизбежность такого параллелизма, по словам ученика Фридриха Шлегеля и Шеллинга Фридриха Аста, заключается в том, что художественное творение и творение Божественное «едины, и Бог обнаруживает себя в личности поэта, когда тот творит в пределах видимой глазу вселенной».^{259} Мысль о том, что жизнь есть сцена, разумеется, намного старше романтизма. Она нашла самое известное свое выражение в комедии Шекспира «Как вам это понравится» (акт 2, сцена 7), да сказалась еще, как отмечает сам Евреинов, у Марка Аврелия и Эразма.^{260}