Своеобразная вариация той же темы усматривается и в «Лолите». Весь роман держится на скрытой физической и духовной гармонии между Гумбертом и Аннабеллой — детской любви героя, которая предшествовала их первой встрече и которую Гумберт безуспешно пытается оживить в романе с Лолитой. На самом деле, представление о нимфетках как существах, одушевленных магией потустороннего, таких существах, истинное содержание которых может постичь только он, являет собой в некоторой степени пародийное переосмысление блоковских образов «Прекрасной дамы» и «Незнакомки».^{228} Вот, например, Гумберту попадается на глаза копия классного списка, в котором фигурирует и Лолита. Главное в эпизоде — загадочность, тайное распознание смысла имен, чему способствует особое зрение, «кружево мантильи», «струящаяся вуаль», «маска» (CII, 69), огласовка экзотического слова «charshaf»[3], где свистящие и шипящие звуки сочетаются, как в «Незнакомке», — все это напоминает знаменитое блоковское стихотворение. И вот что показательно: хоть весь обвал переживаний, нахлынувших на героя, порождается именем и образом Лолиты, прямо тут к ней ничто не относится. С другой стороны, грезы Гумберта буквально во всем, в мельчайших своих проявлениях перекликаются со стихами, которые Набоков писал в 20-е годы под влиянием Блока. Недаром при переводе «Лолиты» он изменил анаграмматическое имя сообщника Куильти с «Вивиан Даркблум» на «Вивиан Дамор-Блок».

Наследие Андрея Белого (1880–1934), более разнообразное по своему составу, нежели наследие Блока, привлекало различными своими сторонами Набокова на протяжении почти всей жизни. Его оценка «Петербурга» как одного из четырех величайших романов XX века хорошо известна.^{229} Отдал Набоков дань и тонким замечаниям Белого о Гоголе — ссылки на них есть в книге «Николай Гоголь». Особо выделял Набоков суждения Белого о русском стихе, собранные по преимуществу в сборнике статей «Символизм» (1910). В упомянутом письме Эдмунду Уилсону Набоков отозвался о работах Белого на эту тему как о «крупнейших, возможно, исследованиях по стихосложению в мировом масштабе» (р. 78). В «Комментарии» к переводу «Евгения Онегина» (EIII, 459) Набоков признается, что в юности чрезвычайно увлекался эссеистикой Белого. А из письма к сестре, датированного 1950 годом, вполне явствует, что с годами ценность стихотворческих идей Белого не поблекла в глазах Набокова — он замечает, что на занятиях в колледже Уэллсли использует таблицы, которые они вместе составили еще в Крыму, в 1919 году, по системе Белого.^{230}

Можно допустить, что в его сочинениях, посвященных стиху, Набокова привлекал сродный научному аналитический стиль. Но почему он так восхищался «Петербургом»? Насколько мне известно, в опубликованных суждениях Набокова нет ничего, что позволяло бы прямо ответить на этот вопрос. Но если поставить его в рамки общеэстетических идей, которые писатель отстаивал последовательно и неизменно, можно уверенно предположить, что «Петербург» представлялся ему мастерски сработанным произведением, не имеющим аналогов в русской, да и шире того — европейской литературе. Но даже не только в этом дело. Стиль Белого неотделим от содержания, и Набоков, несомненно, эту связь улавливал. Потому трудно допустить, что он мог миновать откровенно метафизическую проблематику «Петербурга», сосредоточиваясь исключительно на языке, стилистике, особенностях формы романа.

Утверждая это, я выделяю два аспекта. Прежде всего — родство эстетических взглядов Белого и Набокова, как они выражались в теоретических высказываниях обоих писателей. И далее — в некоторых набоковских романах обнаруживаются отголоски ключевых сцен, мотивов и идей, осуществленных и в прозе, и в критической эссеистике Белого, имеющих прямое отношение к его метафизике.

Между эстетикой Андрея Белого и эстетикой Владимира Набокова есть, по крайней мере, четыре точки соприкосновения.^{231} Оба видят причинно-следственную связь между познавательным актом художника и его творением; правда, если, согласно теории Белого, между произведением и символической перцепцией существует миметическая связь, то Набоков полагал, что последняя выступает в качестве катализатора, благодаря которому творение возникает из «зародышевого» состояния, и что она лишена необходимой связи с побудительными силами — чувственными или иными (хотя как частный случай, что видно из книги мемуаров, такая связь может существовать).

Второе. Многоплановая концепция «космической синхронизации» явно напоминает акт символического познания в интерпретации Андрея Белого; в самом деле, в «Даре» эта форма самовыражения возвышенного художественного сознания характеризуется как «сверхчувственное прозрение мира при нашем внутреннем участии» (III, 277). В каком-то роде эта мысль есть лапидарное выражение идей Белого.

Третье. В представлении и Белого, и Набокова индивидуальные познавательные акты относительны в том плане, что всякий познающий субъект уникален, и, следовательно, передает часть этой своей неповторимости внешнему миру (можно сказать и так: мир, познаваемый субъектом, уникален). В двух интервью Набоков по существу вторит Белому, утверждая, что любое явление внешнего порядка есть функция индивидуального познавательного акта. Более того, Набоков заявляет даже, что едва созидательное индивидуальное познание угасает, сразу так называемая «обыкновенная действительность начинает подгнивать и подванивать».^{232} Нечто в этом роде говорил и Белый в одном из центральных своих эссе «Магия слов» (1909) — там речь идет о словах, утративших свой созидательный поэтический характер и превратившихся в «зловонный, разлагающийся труп».^{233}

И, наконец, четвертое. В представлении обоих писателей источник произведения искусства, хотя бы отчасти, располагается в потустороннем измерении. Вариант Белого: Абсолют осуществляется через сознание художника, когда тот сосредоточивается на чем-то, находящемся вовне; вариант Набокова: сосредоточиваясь на внеположном, художник погружается в стихию космической синхронизации, и именно в этот миг потусторонность дарует ему зерно, из которого вырастет впоследствии произведение искусства.^{234} В обоих случаях именно трансцендентность творческого процесса спасает индивидуальное познание от чистого своеволия (понятно, что эта концепция корнями своими уходит в немецкий идеализм и, глубже, в учение Платона).

Обращаясь теперь к вопросам общей повествовательной стратегии, мы также убеждаемся в существовании глубинного сходства: и Белый, и Набоков особую ценность в искусстве придают обману. В своих рассуждениях о шахматах Федор Годунов-Чердынцев явно вторит самому Набокову: «Всякий творец — заговорщик; и все фигуры на доске, разыгрывая в лицах его мысль, стояли тут конспираторами и колдунами. Только в последний миг ослепительно вскрывалась их тайна» (III, 154). В «Записках чудака» Белый провозглашает весьма близкий принцип: «Так — всякий роман: игра в прятки с читателем; а значение архитектоники, фразы — в одном: отвести глаз читателя от священного пункта: рождения мифа».^{235} Очевидно, что на практике оба писателя как раз и стремятся к тому, чтобы скрыть самое важное и заставить самого читателя обнаружить его.

Одно из наиболее существенных различий между двумя вариантами метафизической эстетики Белого и Набокова состоит в том, что Набоков изъясняется в терминах интуитивных прозрений, а Белый придерживается педантической четкости, — хотя строгость философского трактата может у него сочетаться с пророческой торжественностью слога. Отсюда проистекают немаловажные различия в стилистике и форме романов двух писателей.