Тема любви в поэме связана также с печальной историей самоубийства дочери Шейда; между этой историей и повествованием Кинбота можно обнаружить некоторые любопытные переклички. До известной степени Кинбот и сам их улавливает, недаром проговаривается: «Впрочем, правда и то, что Хейзель Шейд была кое в чем похожа на меня» (с. 347–48). Непосредственно Кинбот исходит из того, что это он придумал отдельные «зеркальные слова», или палиндромы, которые впоследствии вошли в поэму. Например, комментатор вспоминает, как изумился поэт, когда он привел ему примеры таких слов-перевертышей, скажем: «телекс» — «скелет». Возможно, однако, и иное толкование: Шейд изумился тому, что Кинбот приводит примеры тех же палиндромов, что и Хейзель, сам о том совершенно не ведая. Впрочем, при всем правдоподобии такой версии (если иметь в виду, что Шейд неизменно поглощен жизненными узорами и наделен повышенной к ним чуткостью), вопрос об источнике палиндромов так и остается непроясненным. С одной стороны, в речи Кинбота они возникают как бы между делом, с другой — он составляет «Комментарий» к уже завершенной поэме и, стало быть, может черпать из нее что угодно.

Более очевидным образом связывает Кинбота с Хейзель то, что оба несчастливы в любви. Натолкнувшись в поэме на слова «Не заедет за ней…», Кинбот уходит от их очевидного смысла — здесь явно имеются в виду молодые люди, которым уже не ухаживать за девушкой, — и по привычке переводит разговор на себя: «…гадал я, бывало, все ожидая, ожидая в иные янтарно-розовые сумерки друга по пинг-понгу или же старого Джона Шейда» (с. 334). Еще одна объединяющая нить, полагает Кинбот, — самоубийство. Хейзель уходит из жизни из-за несчастной любви, а Кинбота тянет к самоубийству из-за уродства и горестей жизни — ощущение, отчасти отражающее его двойственное отношение к Дизе и всему, что с ней связано, а также несколько извращенным, хотя логически объяснимым (имея в виду натуру героя) образом, его любовью к Богу. (Взаимоотношения с Дизой, своеобразно повторяющие рисунок романа Кинбота с Флер, заставляют думать, что Кинбот и Хейзель, каждый со своими проблемами, пародийно отражаются друг в друге: он — сердцеед, она — жертва). Надежда Кинбота на Бога, который не даст ему разделить судьбу Хейзель и Градуса, удерживает как будто от чрезмерного сближения этих персонажей. Тем не менее стоит заметить, что в представлении Набокова, как это следует из одного интервью, появившегося после публикации «Бледного огня», Кинбот, «подготовив поэму к изданию, безусловно покончил жизнь самоубийством».^{214}

Из текста поэмы явствует, что все любовные неудачи Хейзель объясняются ее непривлекательной внешностью. Но Набоков, возможно, намекает еще на одну скрытую причину, каковая, если она действительно имеет место, существенным образом сближает героиню с Кинботом, ее заботы с его заботами. Возникают некоторые слабые, но все же уловимые переклички между Хейзель, ее двоюродной бабушкой Мод и феноменом гомосексуальности. На это указывает то место в «Комментарии», где Кинбот описывает некую двусмысленную в сексуальном плане пару, которая, будучи связана с Мод, оказывается на дне рождения у Шейда (если, конечно, Кинбот не просто фантазирует): «Я видел патронессу искусств, организовавшую последнюю выставку тетушки Мод, втиснутую в крохотный „пулекс“, который вела ее по-мальчишески красивая лохматая подруга» (с. 181). На латыни марка машины означает «блоха», что, указывая на крошечные размеры, паразитизм и подвижность, иронически намекает, помимо того, на близкое соседство. Не исключено также (хотя, признаться, допущение несколько произвольно), что в марке машины скрыта аллюзия на знаменитое стихотворение Джона Донна «Блоха», с той, разумеется оговоркой, что у Донна речь идет о гетеросексуальной любви. Само имя поэта здесь не случайно, недаром оно несколько раз возникает в связи с переводами на французский, которые делает Сибил. Кинбот, в частности, обращается к стихотворению Донна «О смерть, не возгордись», где есть некоторые тематические переклички с барочной образностью поэзии и живописи тетушки Мод: у нее склонность «К конкретным предметам вперемежку / С гротескными разрастаниями и образами смерти» (с. 85–89). Более того, Кинбот замечает, что «тетушка Мод была мало похожа на старую деву, а экстравагантный и сардонический склад ее ума порой, наверное, шокировал нью-уайских дам» (с. 86–90). И хоть этим комментатор и ограничивается, ясно, что «сердечная жизнь» героини столь же неординарна, сколь и ее искусство. Собственно, Кинбот сам устанавливает некоторую связь между Хейзель и тетушкой Мод на основе загадочных «психокинетических знамений», возникающих после смерти последней. Эта тематическая связь крепнет, когда Кинбот как бы между делом роняет, что, бродя по участку, где стоял «зачарованный амбар», в котором происходили «некие явления», а Хейзель «общалась» с привидениями, Шейд опирался на любимую трость тетушки Мод. В романе также можно проследить неявные, но последовательные «вторжения» трости в тему гомосексуальности, последняя же, в свою очередь, увязывается с оккультными силами: впервые трость поминается в связи со снимком, сделанным «молодым квартирантом» Кинбота; в то самое время, как Хейзель пытается расшифровать послание, полученное в амбаре, король Карл посещает сеанс столоверчения, где ему говорят, что он должен во что бы то ни стало «отречься от содомии» (с. 80). Надо, разумеется, отметить, что параллельное возникновение оккультных сюжетов в поэме и «Комментарии» лишний раз подчеркивает их общую узорную «текстуру».

Есть и множество иных малозаметных перекличек. Например, Шейд рассуждает, как надо вести себя, став привидением, — этот фрагмент поэмы отзывается в том самом месте «Комментария», где Кинбот рассказывает, как Градус поднимается на борт самолета. Или еще: страх Кинбота перед земблянской расстрельной командой словно передается Шейду (он воображает сцену расстрела); а то и другое, в свою очередь, напоминает рассказ Набокова о казни Николая Гумилева («Искусство литературы и здравый смысл»). Необычный эпизод в поэме, когда Шейд во сне встречается со своим двойником, находит отклик в «Комментарии»: во время бегства из Земблы король видит свое ложное отражение, или двойника. В перекличку включаются и слова Кинбота из предисловия, где сказано, что «наши тени продолжают прогулку без нас»; смысл остается темным, пока не выясняется, что «тени» в сочетании с темой двойников возвращают к изначальному образу поэмы: это «тень» убитого, но живущего посмертной жизнью свиристеля (отсюда тянется нить назад — к духовному «двойничеству» в «Приглашении на казнь»). Утверждение Кинбота, что строки поэмы возникли в момент божественного вдохновения, по существу вытекает из взглядов самого поэта на метафизику искусства (хотя, надо заметить, сам же комментатор пытается затуманить смысл высказывания, замечая, что Шейд, будучи агностиком, наверняка не согласился бы с такой идеей). Наконец, вряд ли можно счесть просто совпадением то, что мать короля умерла в один день с Шейдом — 21 июля, что в один и тот же день — 5 июля — родились Кинбот, Шейд и Градус и что Кинбот с Градусом — ровесники.

Как и в других набоковских произведениях, наиболее существенные связи в «Бледном огне» завуалированы. Они возникают на таком уровне и природа их такова, что авторство нельзя приписать ни Шейду, ни Кинботу (исходя, разумеется, из того, что это независимые характеры и что молчание Кинбота по поводу тех или иных перекличек свидетельствует о том, что они ему просто неведомы). Единственная инстанция, на которую можно было бы возложить в данном случае ответственность за возникновение всех этих мельчайших подробностей, образующих в совокупности узор смысла, тесно связанный с явными тематическими линиями романа и свидетельствующий о его фундаментальной цельности, — это фатум потусторонности, воплощенный в художественном сознании Владимира Набокова.

Одна из наиболее существенных в ряду этих узорчатых «текстур», или совпадений, не только укрепляющая герменевтическую стратегию Шейда, но и связывающая «Комментарий» с поэмой, — это игрушка, заводная кукла, которая каким-то образом ассоциируется с прозрениями и видениями Шейда-ребенка. В мире Набокова такая ассоциативная связь уже сама по себе смыслоносная. Но помимо того значимость ее подчеркнута эпизодом, непосредственно предшествующим гибели Шейда, когда давняя игрушка словно оживает. Вот последние строки поэмы: «Садовник кого-то из соседей, — проходит, / Толкая пустую тачку вверх по переулку». Комментируя эти строки, Кинбот замечает, что речь идет о чернокожем служителе, и это как раз заставляет вспомнить о детской игрушке («негритенок из крашеной жести»; в связи с игрушкой вспоминается и Градус, которого Кинбот постоянно характеризует как механического человека и которого делает инструментом рока — присутствие Градуса в сцене убийства Шейда ощущается даже до его физического появления). Больше того, в поэме, а затем в «Комментарии» говорится, что непосредственно перед убийством рядом с садовником порхает бабочка. Не говоря уже об их значимости для творчества Набокова в целом, как не заметить, что Шейд — в строках, относящихся к басням Лафонтена, — упоминает метаморфозу, другого насекомого как эмблему трансцендентальности. Черные бабочки, «чернокрылый рок», «ошалелая бабочка размером с летучую мышь» и так далее откровенно образуют лейтмотив, разрешающийся в образе Темной Ванессы, которая появляется непосредственно перед убийством Шейда; эта бабочка, как явствует из одного интервью Набокова, четко ассоциировалась в его глазах с самой судьбой.^{215} Трансценденция как результат метаморфозы вполне соответствует епифаниям Шейда, когда ему кажется, что он переступает предел времени и пространства; озарение вспыхивает и в миг смерти героя — через ассоциацию заводной игрушки с садовником, толкающим тачку (Шейд и сам прямо связывает епифании с сердечным приступом и ощущением прорыва в потусторонность). Коротко говоря, в тексте есть целый ряд намеков на то, что смерть поэта еще не означает конца. Здесь возникает типично набоковский иронический поворот. Получается, что, несмотря на роковой выстрел, Шейд как герой поэмы прав, говоря, что на следующий день проснется и даже вообще переживет смерть. Ирония тем более усиливается, что ведь убийство как будто должно опровергнуть его надежды на посмертную жизнь, которые основываются на творческом даре. Тема бессмертия подспудно звучит и в эпизоде убийства. «Бедный поэт, — читаем в „Комментарии“, — был теперь перевернут на спину и лежал с открытыми мертвыми глазами, направленными кверху на вечернюю солнечную лазурь». Немедленно восстанавливается образ, которым открывается поэма: «Я был тень свиристеля, убитого / Ложной лазурью оконного стекла»; к тому же, читаем далее, он «Продолжал жить и лететь в отраженном небе». Как странно: энергично отыскивая в собственной жизни общие, объединяющие его с Шейдом узоры, Кинбот проходит мимо столь очевидных, казалось бы, перекличек; но именно это не позволяет приписывать их своевольной фантазии комментатора, желающего навязать нам те или иные ассоциации.