Иные подробности возникают в тексте романа столь часто, притом в практически неизменном виде, что становятся лейтмотивами. Например, солнечные очки, потерянные сначала кем-то на пляже, где Гумберт пытается овладеть Аннабеллой, а затем нашедшиеся в виде «темных очков» на одном из мужчин в квартире сводни, куда Гумберт явился в поисках какой-нибудь нимфетки (они появляются и далее). Помимо чисто формальной стороны, смысл повтора состоит, конечно, в том, чтобы подчеркнуть слепоту Гумберта в его погоне за нимфетками (ту же роль темные очки играют в рассказе Набокова «Совершенство»).

Другой лейтмотив романа связан с красным цветом и его оттенками. В переписке с А. Аппелем, автором обширных примечаний к «Лолите», Набоков предостерегал против увлечения сугубо «красной» символикой, ибо в этом случае «мертвая общая идея» вытеснит «живое впечатление»; более того, продолжает Набоков, разграничения между «зримыми оттенками» («рубиновым», например, и «бледно-розовым») не менее существенны для него, нежели различия в цветах спектра.^{199} Ничего удивительного в этом указании нет — Набокова всегда раздражало, когда в его произведениях пренебрегали тонкими подробностями либо подходили к ним в духе заранее выработанных представлений. Но это вовсе не значит, что его возражения направлены против любых попыток обнаружить в своих книгах некоторую систему соответствий, специфически связанных с тем или иным цветом. Именно это мы и обнаруживаем в «Лолите». Например, последнее свидание Гумберта с Аннабеллой происходит в «лиловой тени розовых скал» (CII, 22); Гумберту нимфетки видятся на острове, чьи пределы очерчены «алеющими скалами» (CII, 26). Аннабелла — первая в жизни Гумберта нимфетка, отсюда ясно, что повторяющиеся пейзажи и цвета лишь закрепляют на ином уровне первоначальную картину. Точно так же следует обратить внимание на сцену, в которой порыв ветра гасит «алые» свечи у Шарлотты, когда они с Гумбертом сидят на веранде. Тут вырастает целая цепочка соотнесенностей: Куильти впервые (и пока скрыто) появляется в «отливавшей вишневым лоском» большой открытой машине, которая, внезапно отъехав, позволяет Гумберту припарковаться у «Привала Зачарованных Охотников»; «Сон — роза…» — говорит тот же Куильти Гумберту, когда тот, не зная с кем имеет дело, заводит с ним беседу у входа в гостиницу; Куильти зажигает спичку, но, может быть, из-за ветра, пламя отклоняется в сторону и освещает не его, а какого-то дряхлого старца (CII, 158). Не исключено также, что «темно-красный частный самолет» (CII, 109), пролетевший над Очковым Озером в присутствии Гумберта и Шарлотты, тоже намекает на то, что Куильти где-то рядом (хотя не обязательно за штурвалом сидит именно он), особенно если иметь в виду, что в конце концов Гумберт не Шарлотту утопит, а его убьет (правда, в соответствующей сцене киноверсии «Лолиты» Набоков отказался от цветовой характеристики самолета — либо потому, что на самом деле никаких намеков на Куильти не было, либо потому, что черно-белая пленка диктует свои правила. Набоков внес и некоторые другие изменения в эпизод: Гумберт тут называет самолет «ангелом-хранителем», а автор сценария пишет: «…пролетела в сторону берега бабочка». Эти детали понадобились, чтобы высветить моральную сторону преступления, которое обдумывает Гумберт).^{200} Помимо того, в русском переводе романа Набоков усиливает цветовую символику, связанную с Куильти, замечая, что он перекидывается с Лолитой теннисными мячами, у которых были «домодельные отметины кровавого цвета» (CII, 289). И, наконец, направляясь к дому Куильти, где произойдет убийство, Гумберт видит, как над ним пролетает самолет, который, по его словам, «разукрасил камушками» некий Рубинов, владелец ювелирной лавки (CII, 345). Так замыкается круг, так образуется симметрия судьбы.^{201}

Имея в виду достаточно распространенную репутацию «Лолиты» как произведения аморального или, по крайней мере, внеморального, кажется удивительным, что Набоков доверил герою наладить, причем более определенно, чем в каком-либо ином из своих романов, связи между этикой, эстетикой и метафизикой. Вот содержание главки длиною всего лишь в страницу, где Гумберт вспоминает, как обратился однажды к католическому священнику, «надеясь вывести из чувства греха существование Высшего Судии» (CII, 346). И, оказывается, этические нормы героя отличаются гораздо большей строгостью, нежели в церкви. «Мне не удалось, — пишет он, — вознестись над тем простым человеческим фактом, что, какое бы духовное утешение я ни снискал, какая бы литофаническая вечность ни была мне уготована, ничто не могло бы заставить мою Лолиту забыть все то дикое, грязное, к чему мое вожделение принудило ее» (CII, 346). Таким образом, Гумберт отказывается от личного спасения, ибо, полагает он, преступлению его нет прощения. Все, что он может позволить себе «для смягчения своих страданий», это «унылый и очень местный паллиатив словесного искусства» (CII, 346).

Этическая установка, верность которой декларирует Гумберт, воплощена в приводимом им двустишьи «старого и едва ли существовавшего поэта»:

Иными словами, ощущение чьей-то или какой-то красоты автоматически пробуждает в человеке нравственное чувство, а оно выступает как признак того, что люди смертны.^{202} С точки зрения повествовательной динамики романа немаловажно то, что Гумберт формулирует свою позицию вскоре после встречи с Лолитой в ее новом облике — миссис Ричард Скиллер. Она уже больше не нимфетка, и по прежним своим представлениям Гумберт должен бы утратить к ней всякий интерес. Вместо этого он отбрасывает всю свою систему эстетико-эротических критериев: «Неистово хочу, чтобы весь свет узнал, как я люблю свою Лолиту, эту Лолиту, бледную и оскверненную, с чужим ребенком под сердцем, но все еще сероглазую, все еще с сурмянистыми ресницами, все еще русую и миндальную, все еще Карменситу, все еще мою, мою…» (CII, 340). Признание, что он любит ее «больше всего, что когда-нибудь видел или мог вообразить на этом свете» (CII, 340), лишний раз подтверждает, что «нимфетки» как понятие остались позади. Иными словами, увидев Лолиту как она есть на самом деле, Гумберт находит ее более прекрасной, нежели глядя на нее глазами солипсиста-потребителя; и это прозрение, это полное осознание духовной и физической сущности героини заставляет его осознать и меру собственной преступности. Значимость системы связей между понятиями рецепций, красоты и этики в романе тем более возрастает, что совершенно та же система взаимоотношений выстроена в лекции «Искусство литературы и здравый смысл». Больше того. Из русского перевода исчезло, но в английском оригинале двустишья «старого поэта» дважды повторяется слово «смертный», что лишний раз подчеркивает метафизический характер задачи, которую ставит перед собою Гумберт: «вывести из чувства греха существование Высшего Судии» (CII, 346). Обрел или нет герой искомую веру, остается неясным. Но осознание того, что преступление против Лолиты имеет-таки значение «в разрезе вечности»(CII, 346), выводит этические установки героя за пределы здешнего мира.^{203} (Гумберт, стало быть, не переступает черты отрицания Бога из-за неправедных страданий невинного ребенка. В этом отношении он отличается от Ивана в «Братьях Карамазовых», сравнение с которым в данном случае неизбежно напрашивается). Таким образом, мы возвращаемся к тому, что жизнь Гумберта не укладывается целиком в земные понятия — ощущение это впервые возникло в связи с появлением Аннабеллы, а после укрепилось, приняв форму пророческих узоров, из которых его существование, собственно, и состоит. И смутные прозрения Гумберта, который так и не приходит к буквальной вере в Бога, не слишком отличаются от представлений о потусторонности самого Набокова.