Мысли Гумберта и Набокова соотносятся не только на пародийном уровне: в некоторых случаях они просто совпадают. Наиболее очевидным образом это проявляется в остроте восприятия американской «пошлости», включая психоанализ, и в восхищении американским ландшафтом. А более тонкая связь определяется отношением к некоторым аспектам времени. Гумберт вспоминает некогда опубликованный им критический этюд под названием «Мимир и Мнемозина», в котором намечена «теория… „перцепционального времени“, основанная на „чувстве кровообращения“ и концепционально зависящая… от особых свойств нашего разума, сознающего не только вещественный мир, но и собственную сущность, отчего устанавливается постоянное взаимоотношение между двумя пунктами: будущим (которое можно складировать) и прошлым (уже отправленным на склад)» (CII, 319). Судя по всему, Гумберт имеет в виду, что чувство времени — функция живого организма (то есть «чувство кровообращения») и, стало быть, факт, связанный с человеческим существованием; более того, и индивидуальное восприятие мира, и ощущение времени приобретают, как раз ввиду этой индивидуальности, относительный характер.
Первое, что бросается в глаза, — восприятие Лолиты и других, ей предшествовавших, нимфеток резко противоречит теории самого Гумберта, изложенной в упомянутом этюде. До момента нравственного пробуждения отношение Гумберта к Лолите строилось на попытках пренебречь ее индивидуальностью — или просто отказать в ней: как нимфетка, Лолита по идее пребывает вне времени, но на деле Гумберт испытывает постоянную тревогу, что будет, когда она выйдет из этого состояния. Таким образом, во взаимоотношениях с самым близким человеком Гумберт не вполне отдает себе отчет в происходящем и сосредоточивается преимущественно на муках собственного сознания. Короче говоря, никаких «постоянных взаимоотношений между двумя пунктами», коль скоро речь идет о Лолите, не устанавливается. Напротив, «кровообращение» — метафора из этюда, — напоминает «вечную» Лолиту, которая «незыблемо отражалась в моей крови» (CII, 84). Такая неподвижность в корне противоречит теории «перцепционального времени», явно подразумевающей процесс движения.
Хотя мостик, который Гумберт наводит между временем и кровообращением, может поначалу показаться лишь шуткой либо ложным глубокомыслием, весьма небезынтересно то, что на такую же связь намекает и сам Набоков в мемуарах, где говорит о любви своего маленького сына ко всему, что движется быстро и на колесах, особенно к поездам (экспрессивный тон этой главы исключает всякие подозрения, не шутит ли автор). Отсюда тянется нить к содержащейся в подтексте мысли Набокова, что время — это вклад личности в мироздание и что любовь ребенка к скорости — это, может быть, предвосхищение будущей космической синхронизации, поскольку крайний предел пространственного наслаждения — вездесущность и всеведение во времени (к таким же взглядам приходит герой романа «Дар»).
С этой точки зрения этюд Гумберта «Мимир и Мнемозина» может показаться довольно верным изложением взглядов самого Набокова. Насколько это важно для понимания «Лолиты»? Прежде всего укрепляешься в мысли, что Гумберт — это не просто безумец, и, стало быть, формулируя смысл романа в целом, надо принимать всерьез и иные скрытые в длинной исповеди героя «набоковские» темы и идеи. Во-вторых, этюд позволяет нам лучше понять роль Лолиты в жизни героя. Хотя теория перцепции, изложенная в этюде, и восприятие Лолиты как нимфетки абсолютно противоречат друг другу, она остается центральным фактором жизни Гумберта; можно сказать и иначе: она врывается в его жизнь и совершенно нарушает ее ход. Такое утверждение может показаться странным, особенно если иметь в виду, что всю жизнь после несчастной любовной истории с Аннабеллой Гумберт проводит в предчувствии или поисках Лолиты. На самом же деле, видя, что иные очаги сознания героя свободны, так сказать, от присутствия Лолиты, только острее ощущаешь ее роковую роль в судьбе Гумберта. Можно показать на примерах, что влекут его к ней силы, ему неподвластные.
Еще один аргумент родственной связи персонажа и автора — повествовательная стратегия, которой первый, по собственным словам, следует. Вырвав в конце концов у Лолиты имя Куильти, Гумберт читателю его так и не открывает: вместо этого он намеком возвращает нас к событиям некоторой давности, когда Джоана Фарло почти выговорила имя Куильти вслух. Понадобилось ему это, оказывается, для того, чтобы читатель, вслед за повествователем, пережил тот же миг озарения: «Спокойно произошло слияние, все попало на свое место, и получился, как на составной картине-загадке, тот узор ветвей, который я постепенно складывал с самого начала моей повести с таким расчетом, чтобы в нужный момент упал созревший плод; да, с определенным и порочным расчетом… выразить свой золотой и чудовищный покой через то логическое удовлетворение, которое мой самый недружелюбный читатель должен теперь испытать» (CII, 333). Таким образом, Набоков дарует Гумберту способность эстетического контроля, как он сам его понимал (о важности такого контроля говорится в книге мемуаров — там, где автор ссылается на игру «Найдите, что спрятал матрос») (IV, 302). Коренное различие, однако, заключается в том, что повествовательная стратегия Набокова в точности соответствует структуре космической синхронизации, а «золотой и чудовищный покой», имеющий, как видим, для Гумберта смысл эстетический, напоминает то ложное прозрение, что является ему в «сцене на диване» («состояние совершенной надежности, уверенности и безопасности — состояние, не существующее в каких-либо других областях жизни» (CII, 77) — ложное потому, что ориентировано исключительно вовнутрь, и нет в нем необходимой полноты и слиянности индивида с внешним миром.
Переживания Гумберта в «сцене на диване» — центральный тематический и структурный узел романа, для которого столь характерно соединение эстетики и эротики; по собственным словам, он ощущает себя «над краем… сладострастной бездны (весьма искусное положение физиологического равновесия…)» (CII, 78). Между двумя безднами — этой и той, над которой Гумберту предстоит пережить нравственное пробуждение, устанавливается, самым очевидным образом, обратная связь, о чем герой, естественно, не догадывается. В результате этого пересечения эстетики и эротики, как сам же Гумберт охотно признает, получается, что «то существо, которым я столь неистово насладился, было не ею, а моим созданием, другой, воображаемой Лолитой — быть может, более действительной, чем настоящая; перекрывающей и заключающей ее; плывущей между мной и ею; лишенной воли и самосознания — и даже всякой собственной жизни» (CII, 80). Гумберт обнаруживает не слишком свойственную ему вообще-то проницательность, говоря, что в этом акте «реальность Лолиты была благополучно отменена» (CII, 77). И, стало быть, в словах героя, что коль скоро Лолита ничего не почувствовала, «он выкрал мед оргазма, не совратив малолетней» (CII, 80), содержится немалая доля авторской иронии. То, что Гумберта интересуют вопросы этики, разумеется, говорит, с точки зрения Набокова, в его пользу, но вообще-то полная слепота в отношении Лолиты в этом и ряде других эпизодов ясно свидетельствует о моральной ущербности героя. Собственно, сама систем слов, относящихся к Лолите во время и сразу после эпизода, придает самоупоению героя вполне иронический оттенок: «внезапная визгливая нотка в голосе»; «стала корячиться и извиваться, и запрокинула голову, и прикусила влажно блестевшую нижнюю губу, полуотворотившись от меня», «стояла и хлопала ресницами, с пылающими щеками, с растрепанными кудрями…» (CII, 78, 79). Потом, возможно имея в виду эту самую сцену, Лолита обвинит Гумберта, что тот пытался изнасиловать ее, еще когда был жильцом матери. Ложный взгляд на Лолиту отбрасывает тень даже на его любовь к Аннабелле, которая, как сам он признает, навсегда определила ход его жизни. Особое свойство того давнего «неистового стремления ко взаимному обладанию» состояло в том, что оно «могло бы быть утолено только, если бы каждый из нас в самом деле впитал и усвоил каждую частицу тела и души другого» (CII, 21). История с Лолитой другая — в ней нет взаимности, и к тому же Гумберту нет никакого дела до ее души.
