Себастьян сам уподобляет единство космоса высшей истине: «Все вещи принадлежат к одному порядку вещей, — пишет он в одной из своих книг, — ибо таково единство человеческого восприятия, единство личности, единство материи, чем бы она ни была, материя. Единственное действительное число — единица, прочие суть простые повторы» (CI, 109). Сходные мотивы звучат в мемуарах, где Набоков уравнивает любовь и космическую синхронизацию — то и другое дает чувство трансцендентального единства личности и мира. По сути дела, Себастьян предвосхищает мысль об этом особенном союзе в одной книге, куда включено письмо, имеющее, по мысли В., глубоко автобиографический характер. «Есть лишь одно действительное число: единица. И любовь, как видно, — наилучший из показателей этой единственности» (CI, 115). В финале романа В. дано испытать чувство такого единства самому; он столь тесно объединяет себя с покойным братом, что в собственном ощущении Себастьяном и становится. Больше того, впечатление это заставляет его гипостазировать нечто вроде метафизического абсолюта, согласно которому «…душа — это лишь форма бытия, а не устойчивое состояние, что любая душа может стать твоей, если ты уловишь ее извивы и последуешь им. И может быть, потусторонность и состоит в способности сознательно жить в любой облюбованной тобою душе — в любом количестве душ, — и ни одна из них не сознает своего переменяемого бремени» (CI, 191).^{168}

Можно предположить также, что подобно самому Набокову, Себастьян разделяет то, что можно было бы назвать платоновской концепцией искусства. В. описывает борьбу Себастьяна со словом как «сводящее с ума ощущение, что правильные, единственные слова ждут тебя на другом берегу» (CI, 91), а уравновешивается это ощущение «дрожью еще не одетой мысли, выкликающей их с этого края пропасти» (CI, 91–92). Смысл тут, разумеется, в том, что «правильные слова» и, стало быть, построенные из них произведения предсуществуют, ожидая, пока писатель воплотит их на бумаге. «Сводящее с ума ощущение», о котором говорит В., находит сочувственный отклик в рассуждениях самого Себастьяна; так, в «Неясном асфоделе» он пишет о невозможности постижения чего бы то ни было за чертой смерти: «…только о половине понятия смерти можно сказать, — она существует реально: эта сторона, — рывок, разлука, причал жизни тихо уплывает, трепеща носовыми платками…» (CI, 168) (то же самое имеет в виду цитируемый Федором Годуновым-Чердынцевым Делаланд, уподобляя жизнь дому, а смерть — расстилающемуся вокруг ландшафту). Подразумеваемое путешествие по воде воссоздает мифологическую образность перехода к жизни после смерти; и хоть никто не знает, что это за жизнь, нечто, кажется, есть — подобно тому, как есть слова, существующие до появления автора.

Уподобление природных феноменов оккультному тексту важно и потому, что ведет к центральной набоковской теме узоров в естественном мире и человеческой жизни. Себастьян утверждает, что последняя «оборачивается монограммой, теперь совершенно понятной для внутреннего ока, распутавшего переплетенные буквы» (CI, 170) (курсив мой. — В. А.). Тут, конечно, вспоминаются судьбоносные «водяные знаки», которые Набоков различал в собственной жизни.

Из мемуаров можно понять, что опыт космической синхронизации открывает автору ворота тюрьмы времени. Хотя вневременность с епифаниями Себастьяна прямо не связывается, В. изображает его как человека, живущего так, словно времени не существует. Опровергая ложные суждения Гудмена, автора биографии Себастьяна Найта, будто герой ее испытывал воздействие своего времени, В. заявляет, что «время никогда не являлось для Себастьяна 1914, или 1920, или 1936 годом — это всегда был год 1-й» (CI, 77). Равным образом Себастьян никогда не мог понять, отчего гигантские катастрофы прошлого задевают людей меньше, чем настоящие. Отсюда В. заключает, что «время, пространство для него (для Себастьяна. — В. А.) были мерками одной и той же вечности, так что само представление о нем, реагирующем каким-то особо „современным“ манером на то, что м-р Гудмен именует „атмосферой послевоенной Европы“, просто бред» (CI, 78). Следует отметить, что мысль о личном опыте переживания времени прямо ведет к рассуждениям В. о многомерном сознании, которым наделен его брат, — соотнесение весьма многозначительное. Та же связь угадывается в «Неясном асфоделе», где, предваряя пассаж об умирающем, которому открывается тайна действительности, Себастьян уподобляет время и пространство «детским терминам», которые, собственно, являются загадками, «так и выдуманными человеком как загадки» (CI, 170). А сравнение всей жизни человеческой с детским садом подсказывает, что после смерти человек не только перемещается во «взрослое» состояние бытия — само это состояние упраздняет «детские», то есть земные представления о времени. Таким образом, «вневременное» существование Себастьяна в этом мире предвосхищает некоторым образом жизнь после смерти — точно то соотношение, на которое Набоков указывал в своих критических дискурсах. Отсюда лишний раз следует, что «нечеловеческое» отношение к ближним объясняется прикосновенностью Себастьяна к миру потустороннего.

Далее, Себастьян близок Набокову в том отношении, что этика автоматически входит в его ценностную систему как искусства, так и самой жизни. «В Себастьяне вовсе не было прогрессивного сора, этого „к-чертям-предрассудки“, — пишет В. — Он знал отлично, что показное презрение к установлениям морали есть все та же чопорность с черного хода, перелицованный предрассудок. Обычно он выбирал самый легкий этический путь (точно так же, как выбирал самый трудный — эстетический) просто потому, что так было ближе до выбранной цели…» (CI, 90). Подразумеваемая здесь связь этики и эстетики (и далее — метафизики) укрепляется затем суждением Себастьяна, что литературное клише есть «раздутый, зловонный труп» и что «второсортное», прикидывающееся лучшим, чем оно есть на самом деле, «аморально в художественном смысле» (CI, 98). Отсюда, конечно, не следует, что общественные нравы представляли для Себастьяна сколь-нибудь значительный интерес; как и для Набокова, этика в его глазах — лишь грань общего целого.

Среди малозаметных соответствий между Себастьяном и Набоковым есть одно, имеющее прямое отношение к металитературным темам и устремлениям в творчестве писателя. Рассуждения В. о романе Найта «Призматический фацет» могут быть истолкованы как скрытая полемика с хорошо известными положениями статьи Владислава Ходасевича «О Сирине» (1937). Слова В., что героями произведения являются «приемы сочинительства», напоминают мысль Ходасевича, будто произведения Сирина «населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов… одна из главных задач его — именно показать, как живут и работают приемы». Однако из продолжения разговора о творчестве Найта вытекает, что В. совсем не склонен сводить его к набору приемов. В. приводит в качестве примера художника, который, судя по всему, хочет показать «не изображение ландшафта, но изображение различных способов изображения некоего ландшафта» (CI, 101). Но тут же следует существенная оговорка: оказывается, это не самоцель, художник хотел бы верить, что «гармоническое слияние» различных способов изображения «откроет в ландшафте то, что мне хотелось вам в нем показать» (CI, 101). Иными словами, за техническим совершенством искусства Найта скрыты глубинные убеждения и определенное видение мира. Таким образом, в рассуждениях В. можно усмотреть полемику с Ходасевичем, который говорил, что тема Сирина ограничена «жизнью художника и жизнью приема в сознании художника».^{169}

Если Себастьян воплощает многочисленные черты, близкие его создателю, то есть в романе персонаж, который с особой откровенностью демонстрирует все то, что Набоков презирал. Разумеется, это Гудмен с его слепотой к подробностям и бездумной склонностью к размашистым обобщениям. Откровенно саркастическая оценка его ущербных писаний предвосхищает некоторые положения лекции «Искусство литературы и здравый смысл», в которой Набоков говорит, что справедливое художническое возмездие за «беззаконие» состоит в том, чтобы подчеркнуть его внутреннюю абсурдность (69).^{170}