Высшая реальность, с которой Федор соприкасается в моменты творческого созидания, может пронизывать, как явствует из романа, всю жизнь человека. Рассуждая о «потусторонности» в произведениях своего мужа, Вера Набокова обращает внимание на то, что образ отца, как воссоздает его Федор, «более точно» раскрывает суть этой концепции и ее практические последствия: «В моем отце и вокруг него… было что-то, трудно передаваемое словами, дымка, тайна, загадочная недоговоренность… Это было так, словно этот настоящий, очень настоящий человек, был овеян чем-то, еще неизвестным, но что может быть было в нем самым-самым настоящим» (III, 103–104). Упор на слово «настоящий» в данном контексте приводит на память «настоящий» голос, который Федор силится услышать, сочиняя стихи, отмеченные «настоящим» художественным даром, который он несет в себе «как бремя»; таким образом налаживается связь между отцовской аурой и собственным его творческим даром. В обоих случаях «настоящее» порождает также переоценку рутинной действительности. Продолжая свою мысль, Федор говорит, что аура, окружавшая отца, не имела прямого отношения ни к семье, ни даже к бабочкам, хотя «ближе всего к ним, пожалуй» (III, 104) (поскольку Федор говорит о бабочках по преимуществу в связи с миметическим поведением, которое намекает на участие верховного творца, в отцовской любви к ним тоже есть нечто потустороннее). При этом дальше Федор говорит, что семейная их жизнь «была… проникнута каким-то волшебством, неизвестным в других семьях», и именно из этой атмосферы он «и теперь занимает крылья» (III, 104). В конце концов он также не находит имени для таинственной ауры, окружавшей отца, и завершает монолог ссылкой на старого усадебного сторожа (которого описывает в юмористически готических красках — «корявый старик, дважды опаленный ночной молнией») — ему открылось, что «отец знает что-то такое, чего не знает никто» (III, 104). Таким образом, в созданном Федором портрете отца нашли свое отражение некоторые важные темы романа; портрет изображает человека, которому даровано знание потусторонности и ведом путь в потусторонность.

Космическую синхронизацию Федор называет «многопланностью мышления»; описание этого переживания, а также значение, которое ему придано, в точности совпадает с тем, что говорится в набоковских критических дискурсах. Федор впервые формулирует это понятие, направляясь к очередному ученику и горько сетуя, до чего же бездарно он тратит время, будучи вынужден ради заработка давать уроки языка. Не языки бы надо преподавать, а «то таинственнейшее и изысканнейшее» (III, 146), что ему, одному из миллиона, может, ведомо. Главный приводимый им довод близок рассуждениям на ту же тему Набокова-мемуариста; использованы сходные образы, между ними установлены сходные структурные связи:

Целый ряд описаний в «Даре» в таком именно стиле и выполнен. Больше того, Федор, подобно Набокову, связывает этого рода переживания с истоками своего творчества. Мысленно рецензируя строки стихов о детстве, он тем самым косвенно вскрывает роль, которую «многопланность мышления», возможно, играла в их создании. Образ, который использует он, чтобы воплотить все памятные подробности, породившие некогда стихотворные строки, фокусирует многообразные явления и воспоминания; «он… все восстанавливал, как возвратившийся путешественник видит в глазах у сироты не только улыбку ее матери, которую в юности знал, но еще аллею с желтым просветом в конце, и карий лист на скамейке, и все, все» (III, 11). Такой же поток ощущений возникает при замысле романа, которому предстоит стать «Даром». Сидя с Зиной за ресторанным столиком, «он окончательно нашел в мысли о методах судьбы то, что служило нитью, тайной душой, шахматной идеей для едва еще задуманного „романа“, о котором он накануне вскользь сообщал матери. Об этом-то он и заговорил сейчас, так заговорил, словно это было только лучшее, естественнейшее выражение счастья, — которое тут же, побочно, в более общедоступном издании, выражалось такими вещами, как бархатистость воздуха, три липовых изумрудных листа, попавших в фонарный свет, холод пива, лунные вулканы картофельного пюре, смутный говор, шаги, звезда среди развалин туч. — Вот что я хотел бы сделать, — сказал он…» (III, 327).

Цепочка «замысел — космическая синхронизация — стихотворение» воссоздается в сцене ночной прогулки Федора по берлинской улице, когда здешняя реальность утрачивает свои очертания. Пристально вглядываясь в окружающий пейзаж, Федор замечает круг света, отбрасываемый покачивающимся на ветру уличным фонарем. И хотя поначалу казалось, что ровно никакого отношения это покачивание к Федору Константиновичу не имело, «оно-то однако… что-то столкнуло с края души» (III, 50). Так началось стихотворение. Состояние Федора в этом эпизоде отличается от вполне развитой «многопланности мышления» лишь тем, что разрозненные детали кристаллизуются: в представлении Федора — как и в читательском восприятии — единство их достигается и определяется богатой звукописью эпизода. Таким образом, не только само стихотворение, кажется, рождается из акустического оформления ночной сцены, но самые звуковые повторы стягивают воедино лексику эпизода в манере, сходной с «метафорическими» нитями космической синхронизации. Вот только один из возможных примеров: «и уЖе Не ПреЖНиМ оТДалеННым ПриЗывоМ, а ПолНым БлиЗКим РоКоТоМ ПРоКатилось „БлаГоДаРю ТеБя, оТчиЗна“».

Уподобляется Федор Набокову-автору мемуаров и в момент епифании, прозрения, снизошедшего на него при взгляде на мир бабочек, живущий своей сложной жизнью. Воспринимая все как бы «мгновенно», Федор говорит, что наилучшим образом можно было бы проникнуть в истинную суть сцены, вспомнив Пушкина: «Отверзлись вещие зеницы». И действительно, в этом уподоблении отзывается мотив всевидящего ока, что лишний раз подчеркивает метафизический характер мировосприятия героя.

Пожалуй, в отце Федора идеально воплощен тот тип поэтической проницательности, о котором Набоков рассуждает в лекции «Искусство литературы и здравый смысл». Говоря в ней о превосходстве «истинного писателя» над заурядным злом, с которым ему приходится сталкиваться в этой жизни, Набоков вспоминает Николая Гумилева, расстрелянного в 1921 году при ленинском режиме. Это в точности соответствует эпизоду романа, в котором Федор пытается представить, как бы закончил свой жизненный путь отец, окажись он в руках красных:

Но переклички между сыном и отцом идут еще дальше. В мемуарах, а также в ряде статей и интервью Набоков утверждает, что и в подлинном искусстве, и в науке между фактами и воображением существует необходимо тесная связь. Помимо тех проявлений, что находит эта связь в «многопланности мышления» героя и его прозрениях, она обретает в «Даре» и иное воплощение; художественное воображение героя описывается как путешествие, каковое, разумеется, есть суверенная территория его отца. «И долго надобно будет, — замечает, к примеру, Федор, — сыпать пепел под кресло (сидя в котором предстоит размышлять, писать, творить. — В. А.) и в его пахи, чтобы сделалось оно пригодным для путешествий» (III, 9). Потом Федор вообразит, как окажется «на перевале, быть может, к счастью, о котором… знать рано (только и знаю, что оно будет с пером в руке)» (III, 24). Этот мотив получит иную огласовку в описанной Федором воображаемой версии научных экспедиций отца. Начиная с оборота «Я вижу караван», он далее говорит «наш караван» (III, 105, 108), и, наконец, когда чудеса природного мира открываются во всей своей экзотической яркости, Федор окончательно переходит на первое лицо единственного числа. Поскольку в данных эпизодах точка зрения героя полностью сливается с точкой зрения отца (по крайней мере, как представляет ее Федор), изображение экспедиции становится самым ярким примером «переселения в душу» другого. Больше того, поскольку сон Федора о возвращении отца предполагает победу над смертью, то весьма вероятно, что воображаемое слияние с отцом во время научных разысканий происходит благодаря потустороннему воздействию последнего. А это, в свою очередь, вполне согласуется с потусторонним происхождением импульсов, питающих, согласно эстетическим воззрениям и героя, и самого автора, художественное творчество.