Набоковское представление о собственной жизни как о вязи узоров находит продолжение в его взгляде на природный мир как на мир «сделанный». Таким образом, то описание природных явлений в терминах искусственно сотворенной цельности, которое встречается в мемуарах и других произведениях, предполагает, что они не просто изменили свою изначальную суть в процессе превращения в материал автобиографии или иного текста, но изначально были замыслены оккультной силой, превосходящей материальный мир наследственности и среды. В результате, хотя Набоков только намекает на участие высших сил в человеческом существовании, можно заключить (по преимуществу на основе автобиографических текстов), что человек и природа, возможно, были задуманы в тех же самых сферах потусторонности.

В мемуарах Набоков нередко описывает те или иные эпизоды так, будто они поставлены на сцене (прием, который также широко используется в «Приглашении на казнь», «Даре», «Под знаком незаконнорожденных» и других произведениях, чтобы подчеркнуть искусственность физического мира в противоположность миру духовному). Например, вспоминая эпизоды из юности, Набоков говорит, что снежинки «проплывали, едва вращаясь каким-то изящным, почти нарочито замедленным движением, показывая, как это делается и как это все просто» (IV, 182). На переломе времен года, пишет мемуарист, «декорация между тем переменилась. Инеистое дерево и кубовый сугроб убраны безмолвным бутафором» (IV, 191).

Однако же наиболее насыщенные и смелые рассуждения касательно искусственности в природе Набоков сберегает для разговора о мимикрии в мире бабочек. Он приводит целый ряд поразительных примеров: «южноамериканская бабочка-притворщица, в точности похожая и внешностью и окраской на местную синюю осу», «гусеница буковой ночницы, наделенной во взрослой стадии странными членистыми придатками и другими особенностями», которая «маскирует свою гусеничную сущность тем, что принимается „играть“ двойную роль какого-то длинноногого, корчащегося насекомого и муравья, будто бы поедающего его…» (IV, 205). Абстрактно говоря, мимикрия, или камуфляж — это форма узора, ибо одно существо здесь воспроизводит очертания и цвета другого. Подобного рода «загадки» так сильно занимали Набокова, потому что в них видны «художественная совесть природы» и совершенство, которое обычно ассоциируется с рукотворными произведениями. Давая объяснение этому явлению, автор открыто отвергает традиционный материалистический подход к естественной истории в пользу интуиции и потусторонности: «…„естественный подбор“ в грубом смысле Дарвина не может служить объяснением постоянно встречающегося математически невероятного совпадения хотя бы только трех факторов подражания в одном существе — формы, окраски и поведения (т. е. костюма, грима и мимики); с другой же стороны, и „борьба за существование“ ни при чем, так как подчас защитная уловка доведена до такой точки художественной изощренности, которая находится далеко за пределами того, что способен оцепить мозг гипотетического врага. …Таким образом, мальчиком, я уже находил в природе то сложное и „бесполезное“, которого я позже искал в другом восхитительном обмане — в искусстве» (IV, 205) (курсив мой. — В. А.).

Набоков возвращается к этой идее в целом ряде своих интервью (и подробно разворачивает ее в «Даре»). «…Всякое искусство — обман, так же как и природа, — говорится в одном из них, — все обман в этом добром мошенничестве — от насекомого, которое притворяется листом, до ходких приманок размножения» (CII, 569). Задали ему как-то и такой вопрос: «Чудеса, ловкость рук и другие фокусы играют большую роль в вашем творчестве. Что это — просто забава или вы преследуете какую-то другую цель?» Ответ был таков: «К обману, к тому же более красивому, прибегает и другой, точнее, другая В. Н. — Видимая Натура. Наука усматривает полезные цели в мимикрии животного мира, защитных узорах и формах, однако их утонченность превосходит грубое предназначение одного лишь простого выживания… Благодарный зритель готов рукоплескать изяществу, с которым артист в маске сливается с природным фоном».^{94} Последней фразой Набоков словно бы намекает, что характерные для его прозы загадки, узоры, анаграммы, скрытые аллюзии, ложные ходы, обманчивые повествователи, двойники и так далее — иными словами, все то, что приводят в качестве аргумента, свидетельствующего об искусственности его творчества, — следует понимать как подражание фундаментальным принципам природы — какими они видятся Набокову. Отсюда своим чередом следует, что читатель занимает по отношению к его текстам такую же позицию, какую Набоков занимает по отношению к реальному миру, опять-таки в его понимании.

Хотя Набоков называет «Память, говори» произведением «чисто автобиографическим»,^{95} использует он приемы, которые обычно воспринимаются как беллетристические. Обращается он к читателю, как правило, не прямо, но опосредованно, и в результате приходится прилагать усилия, чтобы верно понять и истолковать автора. Дабы обозначить эту дистанцию между собою и читателем, Набоков прежде всего выстраивает повествовательную форму по принципу космической синхронизации, т. е. разворачивает ведущие темы и предметы не в их повествовательной последовательности, что характерно для традиционных мемуаров, но как бы фрагментами, помещенными в различные контексты, которые не только расчленяют текст на куски, но и камуфлируют их подлинный смысл.

Если откладывать в сознании все компоненты текста по мере их проявления, в конце концов достигаешь точки, в которой последний элемент «разъясняет» все предшествующее, и это позволяет читателю проникнуть в некие сокровенные глубины набоковской жизни. А поскольку момент, когда все приходит в единство, возникает за пределами линейного измерения времени, органичного акту чтения, у читателя возникает ощущение, будто его извлекли из времени. Другим очевидным следствием такой повествовательной тактики является удовольствие, испытываемое читателем от обнаружения потаенных смыслов произведения, что порождает еще одну параллель с моментами епифаний. Перевод космической синхронизации в материю повествования напоминает то, что Джозеф Франк называет «пространственной формой» в современной литературе.^{96} Существенный смысл этой формы состоит, полагает критик, в том, что она стремится превозмочь зависимость от преходящего. Имея в виду отвращение Набокова к временному — чему есть многочисленные документальные подтверждения, — мысль Франка вполне применима к его произведениям.

Один из наиболее волнующих скрытых узоров в композиции мемуаров — смерть отца.^{97} Это событие впервые возникает внутри рассказа о том, как его трижды подбросили в воздух крестьяне в благодарность за какую-то милость. Третий взлет оказался особенно высоким, и в памяти мемуариста запечатлелся такой образ: «…вижу его покоящимся навзничь, и как бы навек, на кубовом фоне знойного полдня, как те внушительных размеров небожители, которые, в непринужденных позах, в ризах, поражающих обилием и силой складок, царят на церковных сводах в звездах, между тем как внизу одна от другой загораются в смертных руках восковые свечи, образуя рой огней в мреении ладана, и иерей читает о покое и памяти, и лоснящиеся траурные лилии застят лицо того, кто лежит там, среди плывучих огней, в еще не закрытом гробу» (IV, 144).

То, что в гробу покоится, возможно, отец Набокова, остается скрытым от читателя, ничего не знающего о жизни автора, пока последующие детали не бросают отблеска на всю эту сцену. В то же время упоминание «смертных рук», «небожителей», «покоя и памяти» словно таит намек на противопоставление тела и духа. Так что, перечитывая фрагмент и осознавая постепенно, что лицо, покрытое траурными лилиями, это лицо того же самого человека, что подбрасывают в воздух, хотя бы приближаешься к догадке о существовании бессмертия.