Набоковский образ стеклянного шарика с цветной спиралью внутри пришел, разумеется, из детской игры. Но он также вызывает в памяти (обманчивую) идею времени как темницы сферической формы — образ, который возникает в самом начале мемуаров. Имея в виду, что Набоков нашел способ вырваться из времени, соблазнительно было бы умозаключить, что образ детской игры воплощает только одну дугу жизни, которая на самом деле — в какой-то одухотворенной форме — вырывается за пределы ограничивающей ее временной сферы. Набоков и сам касается этого на последующих страницах мемуаров, размышляя о «спиральном размыкании вещей» в целом: «Если… пространство искривляется, превращаясь в нечто подобное времени, а время, в свою очередь, тоже искривляется, превращаясь в нечто подобное мысли, тогда, разумеется, возникает еще одно измерение — возможно, особое Пространство, иное, отличное, хотелось бы верить, от прежнего, если только спираль вновь не превратится в порочный круг».^{83}

Помимо дискурсивных и аналитических примеров вневременности, Набоков насыщает текст мемуаров фрагментами, которые служат конкретным, хотя и не выделенным специально, воплощением этих моментов прорыва за границу времени. Иные из них ослепительно обманчивы, что лишний раз подчеркивает некоторые фундаментальные особенности повествовательной техники Набокова. Помимо того они заставляют вчитываться в текст с той мерой пристальности, какую Набоков полагал необходимой, чтобы подняться на уровень сознания, соответствующий вневременности. В круг воспоминаний о детстве вписывается рассказ о ловле бабочек на болоте неподалеку от родительского имения. Рассказав о добыче, Набоков продолжает: «Наконец я добрался до конца болота. Подъем за ним весь пламенел местными цветами — лупином, аквилией, пенстемоном; лилия-марипоза сияла под пондерозовой сосной…» (IV, 212). Так, безо всякой паузы, не подавая никакого знака, Набоков в конце второго предложения покидает флору своего дореволюционного детства на севере России и оказывается среди растительности американского Запада, где ловил бабочек после 1940 года, когда перебрался из Европы в Америку. Последнее предложение абзаца лишний раз подчеркивает, что мы переместились в США: «…вдали и в вышине, над границей древесной растительности, округлые тени летних облаков бежали по тускло-зеленым горным лугам, а за ними вздымался скалисто-серый, в пятнах снега, Longs Peak» (IV, 212). (Можно привести и иные примеры в этом роде). Поскольку автор никак не комментирует подобные скачки во времени и пространстве, читателю приходится трудиться самому. Помимо неизбежно возникающей вспышки прозрения, на переходе от одного предложения к другому происходит обвал времени, пережитого автором, и это дает читателю такое ощущение бытийности, какое не дал бы самый тонкий анализ.

Эту стилистическую и синтаксическую игру Набоков объясняет своим пристрастием «этот волшебный ковер… так складывать, чтобы один узор приходился на другой». А «споткнется или нет дорогой посетитель, — бодро заключает он, — это его дело» (IV, 213).^{84} Но если узор, о котором говорилось применительно к стихотворению (повторяющаяся лежачая позиция со свешенной рукой), был достаточно очевиден, то в данном случае дело обстоит совсем не так просто. Из иных замечаний Набокова можно понять, что имеется в виду не просто узор, складывающийся из упоминания о двух энтомологических вылазках: суть в том, что бабочки, попавшиеся ему на американском Западе, напоминают или каким-то образом связаны с теми, за которыми он гонялся на севере России.^{85} Отсюда следует, что метафора «складывающегося волшебного ковра» может воплощать идею творчества, каковым, собственно, и является обнаружение тех или иных узоров в жизни человека, а также прорыв в состояние вневременности. Иными словами, пробуждение воспоминаний о давней вылазке во время более поздней, благодаря сходству видов, за которыми шла охота, есть процесс творческий. Метафора также бросает некоторый свет на особенности стилистики мемуаров, где тема вневременности отражается в необозначенных связях между соположенными фразами, воплощающими опыт жизни на разных континентах. Такая интерпретация метафоры из мемуаров находит опору и в «Парижской поэме», написанной Набоковым в 1943 году по-русски:

Таким образом, метафора свернутого ковра наталкивает на вывод, что с точки зрения формы набоковское творчество основано, хотя бы отчасти, на том, как писатель воспринимает, вспоминает, организует и выстраивает иерархически мир природных явлений. То есть это тот же самый вывод, который подсказывают параллели между набоковскими характеристиками «космической синхронизации» и структурой его произведений. Некоторые дополнительные аргументы в пользу того же вывода можно найти в лекции Набокова об эпопее Пруста «В поисках утраченного времени», где он присоединяется к Марселю, когда тот обнаруживает, что утраченное время можно восстановить, пронизав нынешние ощущения воспоминаниями о «чувственном прошлом»; «прозрение… достигает своего пика, — заключает Набоков, — когда повествователь осознает, что произведение искусства — это единственный имеющийся у нас в распоряжении способ восстановления прошлого». Набоков также сочувственно говорит еще об одном открытии Марселя: восстановление былых впечатлений силою памяти — проникновение на «самую их глубину» и превращение их в «интеллектуальные эквиваленты» — это, как говорится в лекции, одна из «предпосылок, а может быть, и сама суть произведения искусства, как я его понимаю».^{86}

Быть может, наиболее яркой манифестацией потусторонности были в глазах Набокова узоры, из которых складываются жизнь, природа и искусство. В жизни самого Набокова узоры принимают форму судьбы, и отсюда вырастает сложный вопрос взаимоотношений между детерминизмом и свободной волей в мировоззрении писателя. Однажды он признался, что судьба, возможно, это и есть его «муза», добавив к этому, что, как и Пушкина, его захватывают «пророческие даты» (CIII, 602).^{87} С другой стороны, по целому ряду поводов Набоков говорил, что верит в свободу воли. Вот, например: «Высшие достижения в поэзии, прозе, живописи, исполнительском искусстве характеризуются иррациональностью и алогичностью, таким духом свободной воля, который щелкает своими радужными пальцами прямо перед лицом самодовольной причинности»; или: «Сомневаюсь, чтобы можно было провести четкое разграничение между трагическим и бурлескным, фатальным и случайным, причинной зависимостью и капризом свободной воли». По контрасту, говоря о литературе для театра, Набоков занимал позицию срединную: гениальный художник способен воплотить определенные закономерности жизни, даже и уходя от всего, что напоминает железные законы трагической предопределенности.^{88}