Подстрочный перевод: «путаница звуков, леопарды слов, / листоподобные насекомые, птицы с глазоподобными пятнами / сливаются и создают немой, напряженный / миметический узор идеального смысла» («Стихотворение»).

Еще одна грань опыта, также имеющая в глазах Набокова метафизическую подоплеку и также связанная с ощущениями, сходными с космической синхронизацией, — любовь. В мемуарах он подчеркивает, что всякий раз при мысли о любимых — жене и сыне — у него возникало острое желание сориентироваться по отношению к ним и мгновенно провести «радиусы от этой любви, от нежного ядра личного чувства к чудовищно ускользающим точкам вселенной» (IV, 294). Это переживание можно наиболее адекватно охарактеризовать как мистическое, ибо обволакивает автора чем-то «значительно более настоящим, нетленным и мощным, чем весь набор вещества и энергии в любом космосе» (IV, 294). Любовь смертного должна вбирать в себя «все пространство и время» затем, чтобы, по словам Набокова, «смертность унять». Это позволяет «помочь себе в борьбе с глупостью и ужасом этого унизительного положения, в котором я, человек, мог развить в себе бесконечность чувства и мысли при конечности существования» (IV, 295). Таким образом, Набоков проводит прямую причинную связь между острым переживанием любви и интуитивным проникновением в трансцендентальные дали космоса.

Одно из распространенных заблуждений относительно творчества Набокова заключается в том, что оно якобы не имеет никакого отношения к «реальному» миру.^{67} Трудно понять, отчего возникло такое впечатление, а знакомство, даже самое поверхностное, с дискурсивными писаниями автора, убеждает в его безосновательности. Всепроникающий опыт космической синхронизации показывает, до какой степени зависит художник от результатов пристального наблюдения окружающей жизни на первоначальном этапе творческого процесса. Более того, целый ряд афористических высказываний Набокова относительно связи между искусством и наукой убеждает, что данные внешнего мира превосходят своим значением вдохновение, непосредственно питая художественное произведение: «не существует науки без фантазии, а искусства — без фактов»; в «записях натуралиста» можно обнаружить «гениальное озарение»; «творческому писателю следует внимательно изучать труды своих конкурентов, в том числе и Всемогущего… художник должен знать данный ему мир. Воображение без знания ведет лишь на задворки примитивного искусства» (CIII, 575). Ясно, что высказывания в этом роде не следует толковать в том смысле, что Набоков хотел бы держать зеркало перед «действительностью», но они убеждают в том, что он стремился к созданию правдоподобных симулякров реального бытия.

К мысли о том, что факты внешнего мира не являются в искусстве самоцелью, а служат в конечном итоге трамплином для прыжка в потусторонность, Набоков возвращается в самых разнообразных своих вещах. В отклике на книгу о бабочках он задается вопросом, «существует ли высокий кряж», где горный склон «научного» знания соединяется с противоположным склоном «художественного воображения».^{68} На этот риторический вопрос он отвечает в мемуарах, заявляя, что «в гамме мировых мер есть такая точка, где переходят одно в другое воображение и знание, точка, которая достигается уменьшением крупных вещей и увеличением малых: точка искусства» (IV, 233). Ключевое слово в обоих случаях — «воображение», которое, как мы видели, подразумевает в метафизической эстетике Набокова трансцендентное.

Особенно интересна его мысль, что пристальное исследование материального мира должно в какой-то момент завершиться переходом в сферу воображения и, таким образом, вплотную приблизиться к границе потусторонности. То, как Набоков говорит об ограниченности научных методов познания, заставляет предположить, что эта идея, возможно, растет из его собственных исследований мира бабочек. Он утверждает, что реальность — это «вещь весьма субъективная», которую можно охарактеризовать как «постепенное накопление сведений и как специализацию» (CII, 568) — любой природный объект, например, тот или иной цветок, всегда будет более реален в глазах натуралиста, нежели в глазах обыкновенного прохожего; еще более реален он будет для ботаника, и далее — для ученого, специализирующегося на изучении именно этого цветка. Таким образом, можно лишь подходить «ближе и ближе» к действительности, каковая есть «бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и потому она неиссякаема и недостижима». Стало быть, «мы живем в окружении более или менее призрачных предметов» (CII, 568). Тот тип пристального изучения, о котором говорит здесь Набоков, приводит на память его же описания разнообразных примеров космической синхронизации, в частности, рассказ о том, как рождалось первое стихотворение юного автора: на основе тщательного учета показаний чувственного восприятия. Таким образом, получается, что невозможность ухватить материальные предметы в их неповторимости и полноте можно компенсировать прозрениями, даруемыми моментами епифаний. Собственно, Набоков сам намекает на это, говоря в одном из интервью, что стремится «все больше и больше оценить объективное бытие всех явлений как форму воображения с посторонними примесями („impure imagination“ курсив мой. — В. А.)… Какой бы предмет сознание ни ухватывало, оно осуществляет свою работу с помощью созидательной фантазии, которую можно уподобить капле воды на стеклянной пластинке, что позволяет более отчетливо, в деталях рассмотреть наблюдаемый организм». Отсюда становится понятно, почему Набоков всегда с такой настойчивостью окружал слово «реальность» кавычками — чтобы подчеркнуть полную ее, «реальности», зависимость от неповторимого типа любой познающей индивидуальности (при этом Набоков, разумеется, ни на йоту не отступал от выстроенной им иерархии: у каждого разные возможности в плане прозрения и в плане познания). Различение между «чистой» и «смешанной» формами воображения, которое Набоков также проводит в этом интервью, лишний раз подчеркивает, что он не переменил своего взгляда на те связи, что существуют между воображением и потусторонностью. Разве что первое — «чистая форма» — проявляет себя спонтанно, в моменты рутинной работы сознания, а последнее возникает в моменты, когда сознание работает с наивысшей интенсивностью: Набоков поясняет, что «чистое воображение» приходит в действие, когда индивид пытается осознать явления, образующие космическую синхронизацию, ибо физически невозможно «воспроизвести эти явления оптически в границах одного экрана». И лишь в том случае, если удалось воссоздать их одновременность, космическая синхронизация пришла бы в согласие с «реальностью».^{69} В контексте иных рассуждений Набокова налаженная связь между космической синхронизацией и воображением с неизбежностью перебрасывает мостик от последнего к потусторонности. Формулируя свои взгляды с предельной прямотой, Набоков склонен отдавать воображению приоритет перед миром «реальных» явлений: «Обыкновенная действительность начинает подгнивать и подванивать, лишь только энергия индивидуального созидания перестает питать объективно осознанную материю».^{70} В другом месте он поясняет, что «Ткань этого мира может быть вполне реальной (если уж речь идет о реальности), но она вовсе не существует в виде принимаемой автором цельности: это хаос, и ему автор говорит: „вперед!“, позволяя миру мерцать и плавиться. И тогда мир по-новому перемешивается вплоть до самых атомов — и не только в своих видимых внешних проявлениях. Писатель первым наносит этот мир на карту и дает имена присущим ему предметам» (70).^{71} Не менее радикально судит Набоков о возможностях проникновения в душу другого человеческого существа. В юбилейной лекции о Пушкине он утверждает, что вряд ли возможно правдиво отразить жизнь другого, ибо мысль не может не искажать то, что она пытается собою охватить. И тем не менее прозрения и видения романизированной биографии, пробуждаемые любовью к своему предмету, порождают «правдоподобие», которое неким таинственным образом ведет если не к самому поэту, «то к его творчеству» (CI, 544). Хотя в данном случае Набоков говорит о жизни другого скорее как о недостижимом объекте, нежели таком явлении, которое не существует за пределами сознания, он по-прежнему полагает воображение силой, делающей онтологическую весомость чем-то таким, что способно, пусть на ощупь, затронуть суть явления, которое в противном случае осталось бы совершенно непознаваемым.