Само имя Иуда Искариот имеет множество значений. «Искариот» схоже с латинским словом «sicarius», означающим «человек с кинжалом». Иуда отождествляется с убийцей, с тем, кто вонзает нож в спину противника. Он мог быть мятежником подобно другому апостолу – Симону Зилоту. Иуда – единственное среди имен всех апостолов, которое напоминает название еврейского народа. Церковь выпячивала все эти моменты (особенно имя Иуда), чтобы обнажить то, что она считала в основе своей иудиной природой евреев.

Какой бы ни была связь между его именем и его народом, его роль предателя, продавшего своего ближайшего друга, наперсника и учителя, остается убедительным и опасным символом. Современные движения левых (коммунистов и националистов Третьего мира) и правых (нацистов и скинхедов), не имеющие явных связей с церковью, максимально использовали и узаконили образ еврея как предателя родины. Нацисты и другие крайне правые считали всех евреев коммунистами (пример: Троцкий!), а коммунисты – капиталистами (пример: Ротшильд!). В послехристианскую эру тоталитарных режимов были отброшены этические нормы, основанные на догмах Нового Завета. В подобной обстановке евреи не представляли никакой ценности. В религиозном вакууме продолжала процветать история Иуды.

Маккоби утверждал, что антисемитизм, опирающийся на миф об Иуде, исчезнет только тогда, когда предложенная Святым Павлом концепция искупления грехов человеческих будет отвергнута в пользу догматов, которые Иисус проповедовал при жизни. Таким образом, пока смерть Иисуса считается центральным событием христианства, психологическая нужда в предателе – еврее Иуде не отпадет даже в возможный постхристианский век ассимиляции и атеизма.

Когда мой любимый учитель по классу дирижирования Карл Бамбергер в девятилетнем возрасте вернулся однажды из школы (в Вене), он застал мать плачущей на кухне. На столе перед ней лежала газета с аршинным заголовком «Умер Малер!». Когда Карл (ему уже было за восемьдесят) пересказал мне этот эпизод, Рональд Рейган был президентом США, а Зубин Мета дирижировал Нью-Йоркским филармоническим оркестром.

Из всех представленных в настоящей книге лиц наибольшее влияние на меня и бесчисленное множество других музыкантов и слушателей оказал Густав Малер – несомненно один из самых великих и оригинальных композиторов в истории музыки, лидер бурного движения венских и, в частности, еврейских творческих работников в двадцатилетие, предшествовавшее Первой мировой войне.

Об огромном воздействии Малера на Арнольда Шёнберга будет рассказано в соответствующей главе. Кроме Шёнберга, он заметно повлиял на творчество композиторов Альбана Берга, Антона фон Веберна, Курта Вейля, Дмитрия Шостаковича, Бенджамина Бриттена и Леонарда Бернстайна и дирижеров Бруно Вальтера, Виллема Менгельберга и Отто Клемперера. Хотя ряд музыковедов утверждают, что музыка двадцатого века принадлежит ученикам Шёнберга и Стравинского, именно Малер вместе с весьма отличным от него современником – французским импрессионистом Клодом Дебюсси выпустили на волю фурий хаоса, диссонанса, неоклассицизма, символизма и кричащего национализма, которые с тех пор господствовали в музыкальном творчестве.

Малер сочинил девять симфоний (десятую он не успел закончить), большие оркестровые песенные циклы («Песни странствующего подмастерья», «Волшебный рог мальчика» и «Песнь о земле»), одну кантату и множество отдельных песен. Он был также известнейшим дирижером и музыкальным директором своего времени, работал в оперных театрах Будапешта, Гамбурга, Вены и Нью-Йорка, руководил Венским и Нью-Йоркским филармоническими оркестрами.

Малер – это музыкальный эквивалент Зигмунда Фрейда. В исполнении его симфоний большие и сложные оркестровые составы часто выражали самые интимные личные мысли. Это была музыка интроверта, исполнявшаяся в весьма публичной, почти обнаженной манере. Сознавая значение своего музыкального наследия, Малер использовал для начала классическую форму, а затем развивал, облагораживал и расширял музыкальные образы для удовлетворения своих очень личных и экспрессивных желаний. В отличие от Дебюсси, прибегавшего к впечатлениям, повторам и символам для выражения психологических состояний, подход Малера отличался большей непосредственностью. С болью открывая и исследуя свои глубочайшие потребности и желания в выражениях почти удушливого лиризма и дикого возбуждения, Малер выработал почти терапевтический стиль сочинения. Демоны оказывались разоблаченными чаще всего после продолжительной и изнурительной борьбы были побеждены героем Густавом.

Малер был скромного происхождения. Его отец, хозяин маленькой пивной, отличался бешеным темпераментом. Пять его братьев и сестер умерли в раннем детстве от дифтерии, еще один брат – в возрасте двенадцати лет от сердечной недостаточности; старший брат Отто, талантливый музыкант, завидовавший большому успеху Густава, застрелился, а его старшая сестра Леопольдина умерла от опухоли мозга после короткого и несчастливого замужества. Брат Алоис вел себя как безумец, воображая себя то другом кронпринца, то драгуном, ветераном кампаний за границей. Жена Малера Альма Шиндлер позже скажет, что его братья и сестры вели себя в том стиле, который можно описать только как «густаво-малерский». Музыка Малера часто обретала фантастический характер, обнаруживая причудливые оркестровые эффекты на службе того, что подчас походило на свихнувшееся подсознание.

Выросший в Богемии, ныне являющейся частью Чешской Республики, Малер часто слышал марши в исполнении оркестра местного полка, инструментовка которых сыграет стратегическую роль в стиле и содержании его симфоний. Он также был под влиянием богемских народных песен и еврейской литургии (его отец был активным прихожанином местной синагоги).

Малер не был вундеркиндом подобно многим великим композиторам. Все же он проявлял острый интерес к камерной музыке, немецкой романтической поэзии и драме. В Венской консерватории он жил в одной комнате с Хуго Вольфом – будущим композитором-песенником (позднее сошел с ума и умер в психиатрической лечебнице на сорок третьем году жизни) и стал учеником австрийского симфониста Антона Брукнера (который называл его в лицо «мой маленький жид»).

Малер работал рядовым дирижером, часто менял место работы и набирал все большую известность, в результате чего в 1897 г. был назначен директором Венской оперы. Антисемитское венское общество не могло позволить еврею возглавить ведущий европейский театр. Ради этого поста Малер отрекся от иудаизма и перешел в римско-католическую церковь. Это решение мучило его всю оставшуюся жизнь.

Годы, проведенные Малером в Вене, совпали с подъемом влиятельного движения художников Сецессион, во главе которого, среди прочих, стояли художники Густав Климт и Карл Молл, архитектор Отто Вагнер и художник сцены Альфред Роллер. Малер и Роллер руководили рядом постановок опер Моцарта, которые восстановили репутацию этого композитора как величайшего музыкального драматурга, а не легкого для исполнения классика, каковым в то время его считали многие. Малер показал Моцарта (как Мендельсон «заново открыл» Баха) равным Шекспиру в разгадывании тайн любви, неверности, эротики, силы и души (через пятьдесят лет Леонард Бернстайн сделает то же самое для репутации Малера, доказав, что как симфонист он равен Моцарту, Гайдну, Бетховену и Брамсу). Малер также разработал революционную концепцию постоянной труппы певцов. Он работал с ведущими композиторами того времени, организуя первые исполнения сочинений Леонкавалло, Пуччини и Рихарда Штрауса.

Венские политики от музыки отличались вероломством во времена Малера (и остаются таковыми до сих пор) и в 1907 г. вынудили его уйти после десяти лет блестящей новаторской работы. Его пригласили сначала «Метрополитен-опера» и затем Нью-Йоркский филармонический оркестр. В Нью-Йорке он провел четыре неудачных сезона, проиграв в конце концов в музыкальной силовой борьбе молодому музыкальному дарованию по имени Артуро Тосканини.