«До чего же нелепо устроена жизнь, — говорит Левек Флорентине, — или у тебя нет денег, но зато уйма времени, чтобы их тратить, или же ты зарабатываешь достаточно, но у тебя нет свободной минутки, чтобы истратить хотя бы цент».
Канадский вариант «безумного, безумного мира», то с гордостью, то с горечью называющего себя «обществом потребления», имеет свои специфические черты. В 1969 году в Париже вышли два специальных выпуска журналов «Эспри» и «Эроп», посвященных Квебеку: канадские журналисты с тревогой писали о том, что «франко-канадская нация старается равняться на образ жизни своих соседей, не имея для этого материальных ресурсов. Народ живет трагически — выше своих возможностей…».
В 1945 году, когда вышел роман «Счастье по случаю», трагическое противоречие едва ли казалось столь кричащим. Но Руа его предчувствовала. Ее герои, едва сводящие концы с концами, не в силах остаться равнодушными к искушениям, которые, бесспорно, за пределами их возможностей.
— Что нам дало общество? — негодуя, спрашивают друг друга молодые герои «Счастья» и соглашаются, что общество дало им искушения. Паккарды, бьюики, роскошный спортинвентарь и холодильники. «Нам советуют… покупать. Словно боятся, как бы соблазнов не было слишком мало… Говорят, глупо жить не по-современному и не иметь в доме холодильника… Общество соблазняет нас световыми рекламами… Да, соблазны — вот что дало нам общество. Везде соблазны… Тем-то оно нас и держит…»
Таков наиболее драматический вариант отчуждения в современном капиталистическом обществе, в результате чего человек бывает обречен на патологическую враждебность по отношению к таким же несчастным, как он.
Некоторые канадские критики по признакам нарастающей разобщенности героев «Счастья» (Левека не интересует больше Флорентина, Флорентина чуждается семьи, Роза-Анна не понимает своих детей, умирающий Даниэль забывает родных) устанавливали зависимость писательницы от философии экзистенциализма. Параллель вызвана, пожалуй, только желанием найти в Канаде все, что «модно» в Европе. На самом же деле художественные ситуации «Счастья по случаю» очерчены точно, с полным социальным адресом.
Эта особенность почерка Руа ощутима и в последующих книгах — в автобиографических рассказах «Улицы Дешамбо», где юная героиня, прозванная Бедняжкой, стараясь заглушить в себе страх, мучивший и Флорентину, отчаянно кричит отцу: «Нет, я не буду бедной, я не буду похожа на тебя!»; в романе «Водяная курочка» (1950), рассказавшем, как медленно пробивается культура в глухую канадскую провинцию; в пантеистическом описании просторов «Таинственной горы» (1961): для писательницы это не руссоистский оазис безмятежности, а вершина, с которой виднее грозные симптомы нарастающей лихорадки отчуждения. Роман «Александр Шенвер» (1954) прямо посвящен отчуждению человека в буржуазном мире. Социальная характеристика героя столь точна, что английский перевод получил заглавие «Кассир».
Александр, мелкий служащий современного города — подопытный кролик беспощадной машины отчуждения. Ненавистна работа, неинтересна глуповатая жена, раздражает необходимость постоянных финансовых выкладок — не только на службе, но и по семейному бюджету. Благами цивилизации пользоваться некогда: измученный бессонницей, болезненно реагирующий на бесчисленные шумовые раздражители и массу информации, Шенвер — патологически-характерный случай «городской болезни». Кажется вполне естественным противопоставить грохочущему аду покой гор или степей, где выросла сама Габриэль. Ведь она знает, что «самое прекрасное — преподавать в школе, затерянной среди степей…», она действительно убеждена, что «одиночество в одиночестве» — там, где ферма от фермы на расстоянии мили, — переносится легче, чем в шумном городе, полном людей. Но руссоизмом канадская литература уже переболела. Руа не поддается обманчивым иллюзиям. Минуты над тихим озером, в котором отражается вечность, и груды газет, приносящих новости из дальних стран, современному человеку нужны одинаково. Значит, надо делать человечески теплой эту жизнь, оборудовать для счастья нашу планету. Как — писательница не знает, но в романе появляются знаменательные слова «изменить мир». «Менять мир из-за одного маленького человека?» — недоуменно восклицает другой персонаж «Александра Шенвера». Габриэль Руа добавляет: «Господин Фонтен тверд в своем мнении, что мир не нуждается в серьезных преобразованиях». Для нее же счастье человека — как бы ни был он безвестен — и есть смысл существования вселенной. Счастье, которое не добудешь по случаю, но которое должно быть большим, настоящим у каждого, даже если кто-то и согласен на меньшее.
Уважение к маленькому человеку, за которого стоит бороться, пришло к Габриэль Руа вместе с новеллами Чехова. В родных степях Манитобы открыла впервые Руа перевод «Степи». «Тайное очарование» этой повести оказалось, по признанию писательницы, длительным: «Не забывались ни отдельные детали, имевшие для меня решающее значение, ни общая атмосфера нежной грусти. Надолго-надолго эта книга, прочитанная в юности, завладела моими мыслями, она формировала… мою манеру видеть, смотреть, схватывать действительность». Скромность заставляет Габриэль Руа добавить: «Впрочем, редко удается стать похожим на того, кем восхищаешься». Позднее, пытаясь воскресить самые дорогие мгновения жизни, Руа писала: «Если бы я хотела вернуть что-то из утраченного времени, то в первую очередь — бездонное небо, час перед заходом солнца в Манитобе и узкую прямую дорожку, рассекающую бескрайние поля хлебов… Но дороже всего было бы вновь обрести душевное состояние приподнятости, тот порыв, благодаря которому душа приобщается к вечности».
В других своих любимых книгах — «Робинзоне Крузо», «Большом Мольне» Алена Фурнье, «Терезе Дескейру» Мориака, романах Пруста или Колетт — Габриэль Руа искала то же, что нашла в юности у Чехова: «возвышенность, утонченность». «Великие творения должны быть достаточно совершенными, чтобы рассмотреть человеческие сердца, и особенное для каждого, и характерное для всех… Им дана суверенная магическая власть — с помощью придуманного персонажа позволить нам встретиться с живыми, такими непохожими друг на друга существами».
Всегда интересуясь сюжетами простыми, будничными, Габриэль. Руа и для книг своих предпочитает непритязательный, негромкий тон. Формальных новаций не ищет, о них не думает. Ее вполне устраивает повествование размеренно-спокойное, сочетающее обстоятельность описаний с психологическими мотивировками. Руа убеждена: роман имеет право на существование, только «возбуждая мощный человеческий интерес, создавая подлинные характеры». Юна недоверчиво относится к декларациям французского и канадского «нового романа», к крайним вариантам формалистического экспериментаторства, ломающего гуманистическую традицию, изощренно унижающего человека. Канадская литература не избежала болезней, модных и в Америке и в Европе. Крупнейший деятель канадской культуры Дайсон Картер пишет о «массированном натиске» безнравственности, в котором «враг использует два… в высшей степени эффективных оружия — доллары и идеи»[2].
Габриэль Руа знает, что реальная роль художника в капиталистическом мире — увы! — скромна, но без доверия к могуществу слова попросту нет художника.
Каждая встреча с пороками, которые она уже описывала, клеймила, повергает Руа в уныние, рождается «ощущение бесполезности», но избравший миссию писателя обязан запечатлеть, «сформулировать, — как говорит Руа, — взволновавшее его несчастье». Ненадежными, «хрупкими мостами познания и общения» называет Руа свои книги. Но надеется, что люди по ним пройдут — навстречу друг другу. Для смельчаков, которые рискнут пересечь водоворот отчуждения и социальной безграмотности, а в 60-е годы восстанут против фашизации своей собственной страны, неторопливо строила Габриэль Руа историю трудового Монреаля, чтобы понял читатель, почему распалась семья Лакасс, ради чего предала себя Флорентина, какие нравственные дилеммы встают перед новобранцами, сверстниками Летурно.
