Эстетика меня действительно интересует мало, но этот фильм стал, пожалуй, исключением из правила. Я посчитал, что надо все-таки отдать дань уважения кинематографической традиции, а конкретно — классическим фильмам о вампирах. Финальную сцену мы снимали на широком пляже в Голландии. Дул сильный ветер, песок летел в глаза, я задрал голову и увидел эти фантастические облака. Мы снимали покадрово, один кадр каждые десять секунд, поэтому на экране облака плывут так быстро, а потом перевернули изображение, как будто облака с потемневшего неба устремляются к земле. Получилась такая роковая атмосфера. Не буду отрицать, что с помощью технических приемов я хотел создать особый стиль — или, если вам угодно, эстетику.
Мне не пришлось объяснять Шмидт-Райтвайну стилистику съемки в «Носферату» это неотъемлемая составляющая сюжета. Мы с ним работали над «Фата-морганой», «Краем безмолвия и тьмы», «Каспаром Хаузером» и «Стеклянным сердцем». Он тонко чувствует темноту, пугающие тени, мрачную атмосферу, — отчасти, подозреваю, потому, что вскоре после постройки Берлинской стены его схватили, когда он пытался переправить подругу в Западный Берлин, и он несколько месяцев провел в одиночной камере. Думаю, это навсегда изменило его. Выйдя из-под земли, начинаешь смотреть на мир другими глазами. Когда мне нужно снять что-то более естественное, я иду к Томасу Мауху. У него феноменальное восприятие ритма окружающей действительности. Это он снимал «Признаки жизни», «Агирре» и «Фицкарральдо». Порой было непросто выбрать, кого из этих прекрасных операторов пригласить для того или иного фильма, но, думаю, я принимал верные решения. Если бы, к примеру, Шмидт-Райтвайн снимал джунгли в «Фицкарральдо», съемка получилась бы более статичной, и нам бы пришлось в некоторых сценах специально ставить свет, чтобы добиться нужного эффекта.
В ваших фильмах очень мало крупных планов. Один в начале «Кобра Верде», два или три в «Признаках жизни», но обычно вы как будто отдаляете себя от актеров.
Да нет, не то чтобы я старался держаться подальше. Просто чересчур близко показывать лицо — это несколько бестактно, что ли. Крупные планы — как вторжение в личное пространство, это чуть ли не насилие над актером, и кроме того, они нарушают и зрительское уединение. Но я, быть может, ближе к своим персонажам, чем некоторые режиссеры, злоупотребляющие крупными планами.
Вы следите за реакцией зрителей на ваши фильмы? Читаете рецензии?
После выхода фильма я редко читаю все рецензии подряд. Я никогда не зацикливался на популярности. Читаю, может, какие-то основные, потому что они могут влиять на кассовые сборы, но большого значения критике я не придаю. Отзывы зрителей для меня всегда были важнее рецензий, хотя я до сих пор не уверен, кто же они, мои зрители. Я никогда не снимал намеренно каких-то сложных или заумных фильмов, или, наоборот, тупых и банальных, для древесных лягушек.
Мнение публики для меня священно. Режиссер — как повар, он готовит блюда, но не вправе требовать какой-то определенной реакции. Спроецированный свет становится фильмом, лишь пересекаясь с взглядом зрителя. Одним из величайших промахов немецкой «новой волны» было именно самосозерцание. Когда Клейст из страха, что современники его не поймут, послал Гете рукопись «Пентесилеи», он воззвал к нему в письме: «Прочтите это, умоляю вас на коленях моего сердца». Примерно так же я себя чувствую, представляя на суд зрителей новую работу. Некоторые критики, например, американец Джон Саймон, вообще на дух не переносят мои фильмы. Он «прикладывал» меня, как только мог, но я не в обиде. Он куда лучше малограмотных идиотов, пережевывающих модную дребедень. Саймон не знает себе равных, и меня даже восхищает его враждебность, потому что он хотя бы говорит по делу. Мне приятнее читать интересную, проницательную статью человека, критикующего фильм за то, что в нем есть, чем пустую болтовню о том, чего в фильме нет. Еще мне нравится, что он не скупится на яд, если уж презирает фильм, то от начала и до конца. Чувствуется, что человеку не все равно.
Одну из претензий Саймона к «Загадке Каспара Хаузера» подхватили и другие критики — возможно, как раз Саймон задал тон: фильм исторически неточен. Начать хотя бы с того, что шестнадцатилетнего мальчика сыграл сорокалетний Бруно С.
Да Бруно выглядит на шестнадцать! И к тому же он невероятно сыграл. В нем столько глубины, столько силы, он тронул меня, как ни один другой актер. Он весь отдался роли, ему удалось главное — забыть все, что он знал об окружающем мире, даже как почесаться. Ни с одним актером мне не было так легко работать, как с ним, у него потрясающая интуиция. Возраст, как таковой, в фильме совершенно не важен. Главное, что Бруно излучает такое неколебимое человеческое достоинство.
Кому какое дело, сколько ему лет? В этом и состоит разница между исторической наукой и умением рассказывать истории. Я режиссер, а не блохоискатель, — сорок один год актеру или семьдесят один, это не мешает ему сыграть юношу. В фильме, кстати, возраст Каспара не упоминается. А подобная критика вызвана тем, что люди зачастую требуют исторической достоверности от любого фильма, книги или картины, в сюжете которых есть реальные исторические персонажи. «Загадка Каспара Хаузера» — не историческая драма о Германии восемнадцатого века, фильм не претендует на стопроцентно достоверную историю Каспара, так же как и «Уроки темноты» — совсем не политическое кино о вторжении Ирака в Кувейт. Это просто фильмы, в каждом — своя история. Кроме того, доподлинно возраст Каспара не известен, хотя существуют правдоподобные теории о том, что, когда его вытолкнули в мир, не научив даже толком ходить, ему было лет шестнадцать-семнадцать.
Если оставить в стороне исторические факты, о чем этот фильм?
История Каспара о том, что с нами делает цивилизация, о том, как она уродует и разрушает нас, подстригая всех под гребенку общества, в данном случае — буржуазного общества, ведущего отупляющую степенную жизнь. Каспара нашли в Нюрнберге в 1828 году.[46] Когда горожане попытались войти с ним в контакт, выяснилось, что он всю жизнь провел в темной конуре, привязанный за пояс к полу. Он вырос в полной изоляции, пищу ему подсовывали в темницу по ночам, когда он спал. Он даже не догадывался о существовании других людей и считал ремень, не дававший ему подняться на ноги, частью своего тела. Каспар какое-то время прожил в городе, и вот прошел слух, что он пишет автобиографию. Вскоре на него было совершено первое покушение, а впоследствии его все же убили. Это случилось примерно через два с половиной года после того, как его нашли на городской площади. Личность убийцы так и не была установлена.
Вытолкнутый в мир жестокой рукой, Каспар не имел никакого представления об обществе. Это единственный известный в истории случай, когда человек в буквальном смысле родился взрослым. Весь опыт, приобретаемый в детстве, ему пришлось втиснуть в два с половиной года. За это время он научился нормально разговаривать, писать, даже играть на пианино.
Вот что так привлекло меня в истории Каспара, и вот почему «Загадку Каспара Хаузера» нельзя назвать историческим фильмом. Он существует в абсолютно иной плоскости, нежели классическая историческая драма, тема этого фильма вечная — удел человеческий. Кто был этот мальчик на самом деле, неважно, да и неинтересно, вряд ли мы когда-нибудь найдем ответ на этот вопрос. Мой фильм не столько о том, как тяжело обществу принять Каспара, сколько о том, как тяжело Каспару существовать в обществе. В фильме есть сцена, когда мальчик подносит к лицу Каспара зеркало, и тот впервые видит свое отражение, — оно смущает и шокирует его. То же делает и Каспар с окружающими: заставляет их новыми глазами взглянуть на свое каждодневное существование.
