Мне кажется, что если бы вы хотели работать с одной из крупных американских компаний, вы бы это сделали с легкостью. В этом случае вам бы не приходилось по крупицам собирать деньги на съемки у различных компаний. Ваш способ поиска средств более сложный, но подозреваю, что он предоставляет вам больше творческой свободы и независимости.

Вы абсолютно правы. Единственное, что заставляет меня так поступать, — это желание быть штурманом своего корабля. Я сам решаю, как монтировать фильм, какова его продолжительность, какую музыку использовать в саунд-треке, какие актеры будут играть в фильме. Я сам делаю свои фильмы. Я каждый день прихожу в монтажную. Я занимаюсь финансированием. Я пишу сценарий. Я сотрудничаю со многими талантливыми людьми. Я не считаю, что все зависит от режиссера, но в наши дни нужно почаще напоминать людям, что фильм должен делать режиссер, а не бизнесмены. Мои фильмы называют арт-хаусными, пытаясь таким образом вытеснить их на периферию. Когда группы, играющие рок-н-ролл, называют арт-роком, мне хочется врубить Motorhead. Потом я задумываюсь: почему так происходит? Что плохого в приставке «арт»? Но эти люди любому слову могут придать негативный смысл, лишь бы коммерция и корпоративный контроль оставались приоритетными. Это Голливуд. У кого самые лучшие коммерческие агенты и сколько денег могут выбить их адвокаты? Индустрия развлечений — одна из самых высокооплачиваемых областей деятельности в Америке. У нас есть награда Американской киноакадемии — почему бы не учредить награды для лучших поваров фаст-фуда или для водителей автобусов?

Вы сотрудничали с новыми, «прорежиссерскими» компаниями?

Да, две такие компании хотели участвовать в создании «Мертвеца», но сценарий и монтаж должны были быть согласованы с ними. Они хотели присутствовать на съемочной площадке. А я не привык так работать. Я все делаю по-своему или вообще отказываюсь от сотрудничества. Во время переговоров мне всегда помогает уверенность в том, что я просто встану и выйду, если они захотят отстранить меня от управления съемочным процессом.

Становясь старше, продолжаете ли вы открывать для себя фильмы, которые производят на вас такое же сильное впечатление, как те картины, которые восхищали вас, когда вам было двадцать?

Да, этот процесс продолжается. Я открыл для себя Офюльса только восемь лет назад и решил посмотреть все его фильмы. У меня бывают такие периоды: например, в свое время я решил посмотреть все фильмы, в которых снялся Стив Маккуин. Даже не знаю, почему именно Стив Маккуин. Это мог быть кто угодно: Брижит Бардо, Дольф Лундгрен. Хотя я не видел всех фильмов, где играет Дольф. И много фильмов с его участием вы посмотрели?

Да. Из этой компании — Жан-Клод Ван Дамм, Стивен Сигал и Дольф Лундгрен — мне больше всех нравится Дольф.

Почему?

Ван Дамм меня раздражает. У него вечно какое-то самодовольное выражение лица. А Дольф Лундгрен похож на робота. Он не делает вид, что играет сложного, неоднозначного героя.

Кто из режиссеров вам нравится?

Мне понравился фильм «Чувак». Мне нравится Гас Ван Сент. На меня произвел сильное впечатление один из первых фильмов Лео Каракса «Дурная кровь». Мне нравится, как Тарантино строит свои сюжеты. Правда, я не выношу его саундтреки. Но это не его вина. Эта мода началась до него: «Давайте скупим всю попсу на ближайшей барахолке и пустим поверх фильма».

Ну у Скорсезе ведь тоже так поступает.

Он делает это совсем по-другому. Не думаю, что для него использование известной песни — лишь хороший маркетинговый ход. И потом, Скорсезе не использовал этот прием до «Славных парней». Тем более что он делает это очень виртуозно, чтобы настроить зрителя, включить память. В этом смысле ему далеко до Тарантино, который просто собирает кучу дерьма, размазывает его по всему фильму — и вот он, еще один маркетинговый ход.

Опубликовано: Cineaste, Vol 22, №2, 1996, June, p. 20—23. Печатается с разрешения автора.

Лет десять назад, когда фильм Джима Джармуша «Страннее рая» — это была его вторая полнометражная лента — принес режиссеру всемирную известность, Джармуш стал самым модным арт-хаусным режиссером. Я познакомился с Джармушем еще до того, как к нему пришла слава, и помню, что грандиозный успех, благодаря которому он в одночасье стал ключевой фигурой американского независимого кинематографа, несколько озадачил его. Да и как было не озадачиться, если он был одним из многих в модной, блестящей тусовке, которая собиралась тогда в центре Манхэттена. Мне вспоминается очерк, опубликованный несколько лет назад в газете «Ныо-Иорк тайме»; его автор был настолько потрясен славой Джармуша, что предположил следующее: когда режиссер поселился в районе Бауэри, у этого квартала незамедлительно появилась некая непостижимая мистическая аура.

Когда в прошлом году в Каннах состоялась премьера шестого полнометражного фильма Джармуша «Мертвец», стало ясно, что роман Джармуша с американской прессой подошел к концу, хотя это никак не сказалось на его статусе в мировой киносреде. Тому есть масса причин, включая и сам фильм «Мертвец». Прежде чем начать разговор об этом призрачном и тревожном черно-белом вестерне, который я считаю наивысшим кинематографическим достижением Джармуша, уместно будет вспомнить, что же произошло в американском независимом кинематографе за последние десять лет, так как эти процессы непосредственно связаны с изменившимся отношением прессы к режиссеру.

Мысленно перебирая сегодняшних американских режиссеров, активно строящих карьеру в киноиндустрии, можно с легкостью определить, кто из них работает на Голливуд (или собирается это делать в скором будущем), а кто располагает большей творческой свободой. Для этого достаточно проследить за их логическим и содержательным развитием, которое происходит от фильма к фильму и не зависит ни от моды, ни от законов рынка. В фильмах Альфреда Хичкока, которые он снимал в пятидесятые годы, можно увидеть определенное формальное и тематическое развитие; однако подобная творческая эволюция вряд ли возможна у современного режиссера, работающего в крупной киностудии: соглашения с агентами, съемки по чужому сценарию, многочисленные переработки текстов, кинозвезды, с которыми необходимо согласовать сценарий и одобрение которых необходимо для утверждения финальной версии фильма, — все это мешает нормальному творческому развитию. В подобном контексте показательно то, что среди американских независимых режиссеров, снимающих игровые полнометражки, режиссер и сценарист Джармуш является, по существу, единственным владельцем негативов всех своих фильмов. Тут есть свои плюсы и минусы, но факт остается фактом: эволюция (или ее отсутствие), которая имела место в творчестве Джармуша, начиная с «Вечных каникул» (1980) и заканчивая «Мертвецом», — это эволюция самого режиссера.

В Америке существует и другая модель независимого кинематографа, и именно она в данный момент активно эксплуатируется средствами массовой информации. Эта модель ориентируется на кинофестиваль «Санденс», где успех фильма из разряда «независимого кино» приравнивается к соглашению с известным дистрибьютором и/или контракту с крупной киностудией, — короче говоря, подразумевается финансовая зависимость режиссера от некой крупной организации. И хотя было бы неверно предполагать, что Джармуш добивается широкого проката своих фильмов без всякой поддержки со стороны подобных организаций (дистрибьютором «Мертвеца» является компания «Мирамакс»), основное различие между ним и большинством независимых режиссеров состоит в том, что он достаточно уверен в своих силах, чтобы позволить себе роскошь пресекать любое вмешательство в свою творческую деятельность, особенно когда речь идет о решениях, важных для производства и последующего проката фильма («Мертвеца» после премьеры в Каннах немного сократили — на мой взгляд, без особого ущерба для фильма, — но это делалось без участия «Мирамакса»).