Какова же позиция Джармуша в этом новом независимом кинематографе, вскормленном идеологией кинофестиваля «Санденс»? Удручающий комментарий на этот счет дал недавно звезда «Санденса» Кевин Смит, режиссер «Клерков» и «Лоботрясов»: «У меня нет потребности смотреть старые европейские фильмы и иностранное кино вообще, потому что меня не покидает чувство, что эти парни [т.е. Джармуш и прочие.— Прим. пер.] уже сделали это за меня и их влияние на мое творчество неизбежно. Их мировоззрение отражается в моих фильмах». Проливают свет на эту ситуацию и неоднозначные отклики американской прессы на премьеру «Мертвеца» в Каннах.
До появления на экранах «Мертвеца», пока три фильма Джармуша, вышедшие вслед за картиной «Страннее рая» — «Вне закона» (1986), «Таинственный поезд» (1989) и «Ночь на Земле» (1992), — воспринимались как легкие, комедийные ленты с серьезным подтекстом, еще можно было предположить, что Джармуш будет продолжать работать в той же манере. Но «Мертвец» — серьезный, порой даже болезненно-серьезный арт-хаусный фильм — бросает зрителям вызов, предлагая их вниманию новое, куда более значительное направление джармушевского творчества и приглашая их следовать этим путем. События фильма разворачиваются вокруг главного героя, недавно похоронившего родителей счетовода по имени Уильям Блейк (Джонни Депп). Блейк и понятия не имеет о том, что его тезка — великий английский поэт (невежество, очень типичное для белых героев Джармуша). Он отправляется на Дикий Запад в надежде найти работу на металлургическом заводе, которым управляет некто Дикинсон (в этой эпизодической роли снялся Роберт Митчум), но обнаруживает, что его место уже занято. Проведя ночь с женщиной по имени Тэл Рассел (Мили Авитал), он сталкивается с ее бывшим любовником (Гэбриэл Бирн), сыном Дикинсона. Завязывается перестрелка, Тэл гибнет от пули бывшего любовника. Метким выстрелом Блейк спасает себе жизнь, однако и сам получает ранение. Дальше по ходу фильма Блейк медленно умирает — в лесу, в компании индейца-парии со странным именем Никто (Гэри Фармер). По пути они встречают незнакомых людей, главным образом наемных убийц, нанятых Дикинсоном и мечтающих получить вознаграждение, уничтожив Блейка.
Хотя в «Мертвеце» очень много фирменных джармушевских приемов: чужак (Никто), который забавно, с какой-то поэтичной наивностью критикует жизненную позицию других героев (достаточно заметить, что он знает стихи поэта Уильяма Блейка, о которых его однофамилец, счетовод Блейк, и слыхом не слыхивал); эпизодическая структура фильма; неровный ритм, который подчеркивают затемнения (если зритель настроен на восприятие, то обязательно почувствует их гипнотический, завораживающий эффект, который усугубляется минималистским саундтреком — мощной гитарной импровизацией Нила Янга); и, наконец, интерес к теме смерти (постоянно присутствующей в фильмах Джармуша, начиная с «Вне закона»), — все же в этом фильме мы видим первое существенное изменение формулы, по которой Джармуш снимал «Вечные каникулы» и «Страннее рая». Изменение это во многом вызвано историческим характером фильма и жанровыми особенностями голливудского вестерна. Тот многогранный, поистине научный подход к особенностям культуры коренных жителей Америки, который мы наблюдаем в фильме, резко контрастирует с изображением культуры белых в Америке как примитивного мира злобных наемных убийц и кровавых распрей, в котором царит анархия. В этой картине без труда можно увидеть современную Америку.
Пожалуй, наиболее смелым шагом Джармуша в полемике с конвенциями современного коммерческого кино является его изображение насилия. Зрителям становится неуютно, они не знают, смеяться им или содрогаться от отвращения. Каждый раз, когда в фильме кто-то в кого-то стреляет, этот поступок выглядит крайне неловким, негероическим, жалким; это действие, приносящее беду и совершенно лишенное экзистенциальной чистоты. У зрителей оно вызывает смятение и дискомфорт — в отличие от тех в высшей степени эстетизированных форм насилия, которые стали хорошим тоном коммерческого голливудского кино еще в золотую пору Артура Пенна и Сэма Пекинпы и которые в наши дни воскресил в своих фильмах Тарантино.
Мое телефонное интервью с Джармушем состоялось в апреле, спустя одиннадцать месяцев после каннской премьеры «Мертвеца» и через два месяца после того, как я несколько раз посмотрел окончательный вариант этого фильма на кинофестивале в Роттердаме. Частично из-за того, что мы уже обсуждали этот фильм — в более непосредственной обстановке — в августе прошлого года, интервью часто принимало форму беседы: я делился своими впечатлениями от фильма, а Джармуш живо реагировал на мои замечания.
Я знаюу что строки Уильяма Блейка, которые цитирует Никто — «Каждый день на белом свете / Где-нибудь родятся дети. / Кто для радости рожден, / Кто на горе осужден»[18] — взяты из «Прорицаний невинности». Но я помнюу вы говорили, что в фильме есть и цитаты из «Пословиц ада», а я не могу вспомнить ни одной.
Никто говорит: «Орел никогда не терял понапрасну так много времени, как тогда, когда согласился учиться у вороны». Когда, ближе к финалу фильма, он снова встречается с Уильямом Блейком, то говорит: «Гони свою телегу и свой плуг по костям мертвецов».
Самое забавное, что в контексте фильма эти строки звучат как индейские пословицы.
Да, я этого и добивался. Блейк просто-напросто вошел в сценарий еще до того, как я начал его писать. Кое-какие цитаты не попали в фильм, но они тоже напоминали индейскую мудрость: «Жди беды от стоячей воды». «То, что уже доказано, когда-то было лишь догадкой». «Ворона хотела бы, чтобы все на свете было черным, а сова — чтобы все было белым». А еще Никто цитирует «Вечносущее Евангелие», когда они с Блейком приходят на факторию: «Христос, которого я чту, / Враждебен твоему Христу»[19].
Сколько длится черновая версия фильма, на которую Нил Янг импровизировал свой саундтрек?
Два с половиной часа. Он отказывался останавливать пленку — в течение двух дней он сделал всего три паузы. Нил попросил меня составить список сцен, где, на мой взгляд, должна звучать музыка, и использовал этот список как ориентир в работе, но главное — он был полностью сосредоточен на фильме, так что этот саундтрек, но сути, является эмоциональной реакцией Нила на фильм.
Потом Нил приехал в Нью-Йорк, чтобы предварительно смикшировать материал, и мы подумали, что неплохо бы в некоторых местах чуть сдвинуть саундтрек, но из этого ничего не вышло, потому что музыка неразрывно связана с тем визуальным рядом, под который она была написана.
Повлиял ли саундтрек на окончательную версию вашего фильма?
Как ни странно, нет. Если только на подсознательном уровне. Окончательная версия идет два часа, и в ней сохранен почти весь саундтрек Нила. Мы не вырезали сцены, в которых звучит музыка. Но мы это делали не специально.
В «Мертвеце» мне очень импонирует тоу что это единственный ваш фильм — кроме «Страннее рая», — который создает свой собственный, ни на что не похожий ритм. Мне кажется, это не в последнюю очередь связано с затемнениями.Да, думаю, вы правы. Но я не умею анализировать свои фильмы и ненавижу этим заниматься. К сожалению, мне недавно пришлось пересмотреть «Страннее рая», потому что в Штатах его собираются выпустить на диске. Удовольствия мне этот просмотр не доставил; я не видел этого фильма с 1984 года. Но мне кажется, что чем-то они с «Мертвецом» действительно схожи: в обоих фильмах совершенно особый ритм, и он определен сюжетом фильма. Он не столь заметен, как в других моих картинах, например в фильме «Вне закона» или в эпизодических по структуре фильмах. У «Мертвеца» довольно странный ритм. Мне кажется — не знаю, насколько это верно, это лишь моя точка зрения, — что по ритму он ближе к классическому японскому кино. Когда мы снимали эту картину, то интуитивно знали, что каждая сцена должна «растворяться» в самой себе, не должна быть определена переходом к следующей сцене.
