Джим из асфальтовых джунглей.[11] Марк Мордью / 1988
Первая публикация: Cinema Papers, №67, 1988, January, p. 20—24. Печатается с разрешения автора.
Что вас привлекает в стиле Робби Мюллера, что заставило вас пригласить его в качестве оператора на съемки фильма «Вне закона»?
Я большой поклонник того, что делает Робби. Не думаю, что у него есть фирменный стиль. Другими словами, он работал с Вимом Вендерсом, с Питером Богдановичем («Они все смеялись»), с Питером Лилиенталем («В стране все спокойно»), с Хансом Гейсендорфером («Стеклянная камера») и со многими другими режиссерами... с Барбетом Шредером («Если повезет»), с Петером Хандке («Женщина-левша»)... Сложно объяснить... он ничего специально извне не подсвечивает, как большинство операторов. Ему и в голову не придет отдельно подсветить героев во время драматической сцены или важного диалога. Скорее, он снимает исходя из того, что, по его мнению, станет эмоциональным содержанием сцены, предварительно обсудив ее со мной, — это показалось мне необычным и интересным. Я многому научился у него. В Америке, особенно у голливудских операторов, последние лет десять есть тенденция предвосхищать события, сглаживать и приглушать изображение. Они как бы стремятся уйти от излишне резкого изображения — не понимаю, какой в этом смысл. Операторская манера Робби — полная этому противоположность.
То, что фильм черно-белый, тоже родилось из совместных обсуждений? Что привлекает вас в ч/б?
Я решил, что фильм будет черно-белым, когда писал сценарий. Что касается мотивов, то мне кажется, что такие режиссеры, как, например, Вуди Аллен или Скорсезе, могут для разнообразия снять пару черно-белых фильмов, а остальные — в цвете. Я бы лично поступил наоборот. Сейчас я работаю над сценариями двух новых фильмов — один будет цветной, другой — черно-белый. Мой выбор определяется исключительно тем, какой я вижу историю, когда пишу сценарий.
Мне кажется, черно-белые фильмы очень интересны и более абстрактны, потому что они минималистичны, в них меньше информации. Может быть, такое восприятие связано с тем, что люди моего поколения выросли на теленовостях, которые снимались в цвете, поэтому мы отождествляем цвет с реальностью. В то время как для старшего поколения реальность — это черно-белое изображение. Но мне оно не кажется реалистичным.
Вся эпоха классического нуара конца сороковых — совершенно нереалистическое кино. Мне очень нравится этот стиль. Я не пытаюсь его имитировать, я просто растворяюсь в нем, когда смотрю эти фильмы.
Сейчас вы живете в Берлине. Помогает ли вам атмосфера этого города в работе над новыми сценариями?
Думаю, да. Но снимать фильм здесь я не буду. Я приехал сюда, чтобы ненадолго отдохнуть от Нью-Йорка. Берлин — странный город, островок Запада в Восточной Германии. Мы сейчас не в ФРГ, мы внутри ГДР, в городе, окруженном стеной. Странное ощущение. Но Нью-Йорк тоже своего рода остров, у него мало общего с Америкой... я люблю Нью-Йорк, там мой дом, но мне нужно было уехать из привычной среды. Мне нравится соприкасаться с другими культурами; когда не знаешь языка, многое понимаешь неправильно, и это дает волю воображению. Сценарий «Вне закона» я писал в Риме.
Любопытно было бы узнать, как вы работаете над сценариями. В одном из интервью вы сказали, что никогда не начинаете с сюжета, а пишете сценарии как бы наоборот: начинаете обычно с мелких деталей, впечатлений, потом разрабатываете характеры, и лишь затем из всего этого вырастает сюжет фильма.
Да. Сюжет для меня в каком-то смысле вторичен. Важнее всего характеры. И атмосфера. Сюжет возникает сам собой, он складывается из деталей, которые я подобрал для фильма. Я никогда не придумываю сюжет заранее, чтобы потом вставить недостающие элементы.
После просмотра «Страннее рая» и «Вне закона» у меня сложилось впечатлениеу что ваша работа над сценарием очень похожа на то, что происходит с персонажами фильмов. Сначала в их жизни случается огромное количество вроде бы не связанных между собой событий, важных и не очень, а к концу фильма эти события выстраиваются наконец в связное повествование.
Мне так удобнее. Возможно, по-другому я просто не умею, но мне кажется, что в таком подходе больше правдоподобия, что именно так в жизни и бывает. Я не воспринимаю жизнь как четко выстроенное драматическое произведение. Это скорее множество событий, которые мы интерпретируем в зависимости от ситуации и настроения.
Герои ваших фильмов не терзаются экзистенциальными вопросами, напротив, они с каким-то фатализмом принимают все, что творится вокруг.
Ну да — только все сложнее. Порой они мыслят экзистенциально. И в то же время я считаю свои фильмы комедиями; это черные комедии. Для меня гораздо важнее чувство юмора и эмоции моих персонажей, чем экзистенциальная отстраненность, которая была очень модной в кинематографе конца семидесятых.
К сожалению, эта идея экзистенциальной дистанции стала уже орудием реакции. Она превращается в уродливый фатализм.
Знаете, я довольно циничный человек. Мне кажется, нашу планету мы уже разрушили, и я не вполне понимаю, почему и зачем. На протяжении всей истории человечества — и истории философии — предлагались какие-то решения, но никто не смог применить их на деле. Так что я стал циничным и считаю, что прекраснее всего в этом мире — жизненные мелочи... это очень важные вещи. И если мы переживаем это по-человечески, значит, мы все еще существуем. Но в целом мне не нравится, как правительства всего мира обращаются с этой планетой, в том числе и с моей страной.
Принимая во внимание ваш недавний успех и связанное с ним желание крупных кинокомпаний сотрудничать с вами, я хотел бы услышать ваше мнение о киноиндустриальной политике.
Конечно, после «Страннее рая» мои взгляды на этот вопрос изменились. Я уже не закрываю глаза на политику кинопроизводства, на то, что для создания фильма требуется немало денег. Мне интересно заниматься собственным делом, а не сотрудничать с другими. Поэтому мне кажется, что сейчас мне лучше всего оставаться продюсером собственных фильмов. Следующий фильм я опять буду делать вместе с Отто Грокенбергером. Но потом я планирую фильм, для которого может потребоваться немалый бюджет... может быть, около трех миллионов долларов, хотя, по американским меркам, это не такая уж большая сумма.
Как поступить с этим фильмом, я еще не решил. У меня есть несколько вариантов. Но чего я точно не сделаю, так это не стану работать на продюсера, какого-нибудь директора фабрики нижнего белья, который будет учить меня, как монтировать фильм и каких актеров брать на главные роли. Режиссерской независимостью я жертвовать не готов. Я лучше пойду мотоциклы ремонтировать, чем буду снимать фильм, в который я сам не верю или который мне не по душе.
Но в то же время мне хочется иметь свою аудиторию, хотя я не думаю о зрительских ожиданиях, когда работаю над фильмами. Да, сейчас мной интересуются многие кинокомпании, у меня много возможностей, но я не готов ради сотрудничества с этими людьми жертвовать своими взглядами на то, как нужно снимать кино. Что сразу же обрубает множество вариантов. Они все равно уверяют меня в своей заинтересованности, но я им не доверяю.
Говоря «эти люди», вы, конечно, подразумеваете Голливуд?
Я говорю о людях, которые рассматривают фильм как пакет развлекательных услуг и хотят контролировать процесс его формирования.
Как вам кажется, жив ли еще американский андеграундный кинематограф, «левое», малобюджетное кино?
Не думаю, что андеграундное кино еще существует. Если что-то и снимается, то скорее всего на восьмимиллиметровую пленку, так что эти фильмы Moiyr считаться «андеграундом» из-за одного только формата, ведь их невозможно показать в обычном кинотеатре... Термин «независимый» очень относителен, потому что режиссер может быть независимым, только если независимым образом богат и может снимать фильмы на собственные деньги — чего никто в здравом уме не делает. Таким образом, любой режиссер зависим в финансовом отношении.
