Что, например? — спрашиваю я.

Например, где я живу, — говорит он, — или то, о чем мы с вами говорили в первый день, — это все очень личные вещи, или какие-то подробности о моей семье, еще — мои политические симпатии, отношение к палестинцам, собираюсь ли я заводить детей, что я думаю о наркотиках, о психотерапии, потом еще мои длинные рассуждения о мужчинах и женщинах...

Но ведь все это — очень важные вещи, говорю я. Это самое главное! Если все это вырезать, то никакой статьи не получится.

Да, я понимаю, — соглашается Джармуш. — Для вас это лишь материал для статьи. А для меня... Понимаете, я тогда просто не включился в беседу. Вот, например: помните, вы спросили меня про Мамета, а я стал рассказывать вам про его пьесу? Так вот, эту пьесу написал не он, а Дэвид Рейб!.. Знаете, я очень закрытый человек, и мне становится не по себе, когда я думаю о том, что все мои знакомые в Нью-Йорке прочтут эту статью. Мне просто... тяжело.

Но вы же не сможете отказаться от того, что уже рассказали в интервью другим журналистам, — обиженно заявляю я.

Да, я знаю.

Я расшифрую запись и посмотрю, что можно сделать. Я вам перезвоню.

В трубке я слышу мрачный голос Джима:

Не стоило мне вам звонить... Вообще, все это очень сбивает: стремление быть искренним, этот интерес к моей жизни. Я думал, что мы просто болтаем. Бла-бла-бла. Я рассказываю о себе, об этих дурацких фильмах. Это как-то подстегивает, кажется, что вот люди занимаются делом. Но у журналистики свои законы. В одной рецензии я прочел буквально следующее: «Джим Джармуш — любимец интеллектуалов; в этом отношении они напоминают слепого и глухую, у которых родился сын-идиот, а они на каждом углу кричат, что он вундеркинд!» И я был счастлив. У меня словно камень с души упал, когда я прочитал эту рецензию.

Что вы собираетесь делать дальше?

Не знаю. Понятия не имею. Меня, наверное, съедят живьем. Мне наплевать, что люди хотят от меня и как я должен теперь строить свою карьеру. Мне все равно. В конце концов, это меня не касается.

Вы просто хотите снимать кино.

Да, и у меня много планов. .

Так что вот одна мысль, включить которую в статью можно:

В фильме «Вне закона» для меня очень важны два женских персонажа, потому что они как бы оттеняют нерешительность персонажей-мужчин... И... знаете, мне очень нравятся женщины. Мне кажется, я очень многому научился у женщин, с которыми был близок, — это касается эмоций, воображения, каких-то таких вещей, которые никогда не открылись бы мне, общайся я только с мужчинами. Не знаю, как это лучше объяснить. Но я действительно... женщины... для меня очень важно общение с женщинами. Я просто- когда я в мужской компании, то я чувствую себя...однобоким. Как будто я... даже не знаю... я просто... — Джим замолкает, затем безнадежно роняет: — Я совсем не умею говорить.

- Почему же? Ведь вы сейчас говорите, — возражаю я.

Он молча смотрит на меня.

Я понимаю, что сейчас моя реплика. И очень ясно слышу собственный голос — тихий, ободряющий. Я говорю Джиму Джармушу:

Все в порядке. Вы сейчас говорите.

Впервые опубликовано на финском языке под заголовком «Asioiden valissa» в Filmihullu 5—6, p. 63—66. Печатается с разрешения автора. Пер. с финского Людвига Херцберга.

ПЕТЕР ФОН БАХ: Как рождаются ваши фильмы?

ДЖИМ ДЖАРМУШ: Все три моих фильма возникли примерно одинаково. Если сравнивать мою работу над сценарием с общепринятым способом работы, то можно сказать, что я пишу его наоборот. Обычно обдумывают сначала сюжет, набрасывают план фильма, а потом уже выбирают актеров на главные роли; я же начинаю с того, что придумываю персонажей, о которых будет фильм, и сразу представляю себе, какие актеры их будут играть. А когда у меня уже есть представление об атмосфере фильма и об актерах, я начинаю собирать воедино разрозненные детали, связанные с персонажами и настроением фильма; то есть история вырастает из разнообразных, довольно неопределенных мыслей. Это похоже на детскую игру: нужно соединить линией пронумерованные точки — и получится рисунок. На самом деле сначала у меня вообще нет сюжета, а есть лишь отдельные моменты, связанные с героями фильма; я накапливаю эти моменты примерно в течение года, а потом свожу их воедино, и уже из них вырастает сюжет. Я очень быстро пишу диалоги и сюжетную канву, потому что к этому времени уже очень хорошо представляю себе характеры — с них я начинаю, и поэтому писать диалоги мне совсем не сложно. Мысленно я уже слышу, как герои разговаривают друг с другом, — остается только все это быстренько записать. Но сценарий для меня — не догма, потому что через некоторое время начинаются репетиции с актерами, и каждый по-своему разрабатывает роль. На репетициях мы много импровизируем, нередко актеры подсказывают мне какие-то идеи, порой даже сюжет может существенно измениться в процессе репетиций. Во время репетиций я меняю сценарий, но в процессе съемок почти совсем не импровизирую — главным образом, из финансовых соображений. У меня нет на это времени. На съемках мы довольно строго придерживаемся сценария; конечно, импровизация присутствует, но уже не играет существенной роли.

МИКА КАУРИСМЯКИ: Фильм «Страннее рая» создавался таким же образом?

Д. Д.: Да.

М. К.: Мне кажется, в этом фильме сильнее проявилась ваша личность. Персонаж Джона Лури, его манера поведения, речь — здесь гораздо сильнее, чем в фильме «Вне закона», чувствуется ваше «я», ваш режиссерский метод.

Д. Д.: Не уверен, что это так. «Страннее рая» — не автобиографический фильм. Я не воспринимаю его как историю собственной жизни. В принципе я могу более или менее отождествить себя с главным героем, точно так же, как и с обоими персонажами-американцами из фильма «Вне закона». А Роберто, вокруг которого и закручен весь сюжет, как бы воскрешает этих двоих, Джека и Зака. Но в то же время в моих фильмах нет ничего личного. Я даже не задумывался о том, почему придумал именно таких персонажей; во всяком случае, я не собирался делать их похожими на себя. На фильм «Страннее рая» меня во многом вдохновила личность Джона;

этот фильм был основан на наших общих с ним идеях насчет главного героя и атмосферы картины, мы обсуждали их вместе, а потом на основе этих идей я написал сценарий. Затем я решил его продолжить, ввести туда новых героев, которых должны были играть Эстер Балинт и Ричард Эдсон. Но эта версия отличалась от получасового короткометражного фильма, каким изначально был «Рай». Я начал работу над сценарием полнометражной версии, лишь когда приступил к монтажу короткометражной. Все происходило постепенно.

П. ф. Б: Что представляла собой короткометражная версия фильма?

Д. Д.: Это первая из трех частей полнометражной версии. Я немного укоротил ее и заново смонтировал. Это та часть, где действие происходит в Нью-Йорке, она заканчивается эпизодом, когда оба героя сидят в своей квартире и пьют пиво.

П.ф. Б.: Легко представить, что вы были очень сильно увлечены своими персонажами. Редко встретишь фильм, где фон и общее настроение столь сильно связаны с характерами героев; видимо, поэтому вы непременно хотели снимать в Кливленде и Флориде. Удивительная вещь: мы видим героев в совершенно разной обстановке, но напряжение между ними не исчезает.

Д. Д.: Все это происходило довольно странно и необычно. Когда я монтировал первую часть, то собирался отправиться в Лос-Анджелес и продолжать съемки там. Я хотел снять финальную сцену в той обсерватории, где снимались отдельные эпизоды «Бунтаря без идеала». Но потом я решил не отправлять своих героев в такую даль; Флорида им больше подходила. У этого места не такая богатая мифология, с ним связано меньше ассоциаций, и они не такие сложные. Когда я был маленьким, наша семья как-то раз отправилась из Огайо во Флориду на выходные. Денег у нас было немного, поэтому мы останавливались в мотелях, и все они — не важно, в Теннесси, в Джорджии или во Флориде, — выглядели совершенно одинаково.