П. ф. Б.: Интересно, что Лос-Анджелес для вас слишком мифологичен, — ведь в ваших фильмах речь идет как раз о разрушении мифов и стереотипов, вы пытаетесь показать именно заурядность своих персонажей.
Д. Д.: На самом деле банальные вещи — это как раз самое необычное, что есть на свете. Все то, что тянет за собой множество ассоциаций и предрассудков, не столь интересно. Больше всего меня привлекают вещи приземленные — поэтому, например, я не стал отправлять своих героев в Майами, хотя тогда у меня была бы возможность показать в фильме красивые старые гостиницы и прочие вещи. Я хотел, чтобы мои персонажи находились в предельно прозаической обстановке.
Мне кажется, фильм «Вне закона» больше похож на сказку, это чистый вымысел. «Страннее рая», благодаря технике съемки и свету, вышел более приземленным. «Вне закона» дает простор для фантазии; кстати, фантазия — это одна из тем фильма, у Роберто отлично развито воображение, он может существовать в воображаемом мире. «Страннее рая» — это фильм о совершенно обыденных вещах, увиденных под определенным углом и в определенное время. Здесь нет разницы в точках зрения — они все схвачены в одном и том же настоящем.Итальянцы очень эмоциональны, у них сильно развиты воображение, интуиция. Итальянские пейзажи — особенно виды Тосканы — пробуждают мою фантазию. Легко понять, почему папская резиденция, центр католицизма, находится именно в Италии, — это единственная страна, находясь в которой я готов поверить.в чудеса. Роберто — настоящий тосканец. Я познакомился с ним, когда гостил у своего друга в Италии. Тогда я уже работал над персонажами Тома Уэйтса и Джона, но сюжет фильма у меня еще не сложился. Как только я познакомился с Роберто, я начал писать роль и для него. Тогда он еще не говорил по-английски, так что у него были проблемы с языком не только в фильме, но и в жизни. Но к концу съемок мне приходилось постоянно одергивать его — он чрезвычайно быстро выучил английский, и порой я намеренно задиктовывал ему новые слова и фразы с ошибками, чтобы в фильме его герой выглядел правдоподобно.
П. ф. Б.: Если брать американских режиссеров, чей стиль работы с актерами вам наиболее близок? Кого вы особенно цените?
Д. Д.: В этом плане мне нравится Кассаветес, хотя его фильмы — полная противоположность моим. Я слышал, что у него актеры часто импровизируют во время съемок, но я знаю также, что они очень много репетируют и Кассаветес принимает в этих репетициях самое активное участие. В фильмах Кассаветеса в актерах открывается что-то такое, чего, пожалуй, не встретишь ни в каких других американских фильмах. Может быть, еще в ранних картинах Скорсезе есть эта особая трогательность в игре актеров, но, конечно, не в такой степени, как в фильмах Кассаветеса. Мне кажется, что его фильмы практически невозможно дублировать: в его лентах очень важна речь героев, их манера, она полностью теряется при дубляже. И потом, я не уверен, что зрителю, если он сам не американец, удастся ощутить все нюансы и детали его фильмов. Даже в самом облике актеров у Кассаветеса есть что-то очень американское — что-то неуловимое, что-то, что трудно передать словами. Лично мне в его фильмах больше всего нравится актерская игра.
Безусловно, на меня оказал большое влияние Ник Рэй, потому что мы работали вместе, он учил меня, показывал, как работать с актерами. Однако Ник был склонен хитрить, манипулировать актерами, а я очень редко прибегаю к этому. Иногда могу преувеличить значимость той или иной сцены для одного из актеров. Таким образом я обманываю их; Нику же этот обман позволял манипулировать актерами, и ему это очень помогало в работе. Я считаю, что «Бунтарь без идеала» — это лучшая работа Джеймса Дина в кино. Он прекрасно играл и в других фильмах, но «Бунтарь» не идет с ними ни в какое сравнение. На мой взгляд, ни у Казана, ни у других режиссеров игра Дина не была столь интенсивной.
П. ф. Б.: Мне кажется, что в фильмах Казана, где играет Дин, есть некая шаблонность. Любовь к различным клише вообще отличает творчество этого режиссера и одновременно является неотъемлемой частью его дарования.
Д. Д.: У Казана была особая склонность к мелодраматизму. Его стиль гораздо экспрессивнее, но тем не менее он вырос именно из мелодрамы. Ник Рэй тоже принадлежит к этой режиссерской школе, и в каком-то смысле он заново изобрел этот стиль. Вы правы — в режиссерской манере Казана, даже в выборе сюжетов для фильмов, есть элемент клише, и это сильная сторона Казана, но он не так интересен и не так креативен, как Ник Рэй, и не настолько смел. В фильмах Казана вы предчувствуете эмоциональную кульминацию, а в фильмах Ника Рэя невозможно предугадать, в какой момент произойдет взрыв эмоций.
М. К.: Я заметил, что вы любите фильмы Ника Рэя и Сэма Фуллера. Это самые беспощадные голливудские режиссеры, их фильмы реалистичны, но в то же время в них много трогательных, романтических сцен.Д. Д.: Я так не считаю. Первый фильм Ника Рэя, «Они живут по ночам», — возможно, один из самых романтических фильмов за всю историю кинематографа, но термин «реалистический», по-моему, абсолютно к нему неприменим. Я не считаю фильмы Сэма Фуллера или Ника Рэя реалистическими; кинематограф как вид искусства вообще не реалистичен. Фильмы Ника Рэя похожи на архитектурные сооружения, у них прочная основа, они подчиняют себе зрителя; все это можно сказать и о фильмах Сэма, хотя они менее сложны. Фильмы Сэма более интуитивны, фильмы Ника — более интеллектуальны и эмоциональны. Еще мне очень нравятся работы Дугласа Серка.
П. ф. Б.: Вне всякого сомнения, вы правы, говоря о том, что подход Казана к сюжетам своих фильмов довольно стереотипен. Можно без труда представить, что произошло бы со сценарием «Вне закона», попади он в руки какого-нибудь голливудского режиссера, какие повороты сюжета появились бы в фильме, с тем чтобы сделать его абсолютно традиционным. Ваш фильм полностью отрицает эту схему. Он гораздо сложнее.
Д. Д.: Возможно, он как раз намного проще.
П. ф. Б.: Ну да} в нем есть и то и другое. Фильм сложен, но речь в нем идет об очень простых жизненных вещах.
Каждый раз, когда я смотрю очередной американский блокбастер и слежу за тем, как выстроен его сюжет, мне всегда хочется увидеть сцены, не вошедшие в фильм. Мне интересны промежуточные моменты; сцена, в которой герои ждут такси, для меня важнее того момента, когда они уже сидят в такси. Меня всегда больше привлекают мелочи, простые, повседневные вещи; мне кажется, именно поэтому я склонен включать в свои фильмы сцены, которые обязательно вырезали бы из фильма более традиционного, коммерческого, рассчитанного на широкую аудиторию. Лично мне интереснее, как люди разговаривают, когда они играют в карты, чем когда они продумывают план побега из тюрьмы, вырезают пистолет из куска мыла или находят запеченный в пироге напильник. Для меня важно, что они совершают побег из тюрьмы, а не то, как они это делают. Когда я смотрю фильм с простым сюжетом, меня всегда интересует, что происходит между сценами.
П. ф. Б.: Эти затемнения в фильме «Страннее рая», они производят довольно необычный, можно сказать поэтический, эффект: в них очень много смысла. Благодаря этим паузам начинаешь размышлять — чувствовать и размышлять. Обычно фильмы не дают зрителю такой возможности.
Д. Д.: Мне кажется, что простейшие структурные элементы в фильмах или песнях или в других вещах — это тоже своего рода выразительное средство. Не хотелось бы показаться претенциозным, но я думаю, что основная тема фильма «Страннее рая» — это люди, которые собираются расстаться и не знают, что сказать друг другу, а когда один из них уходит, оба наконец находят нужные слова, но, увы, уже слишком поздно. Затемнения ритмически организуют фильм и одновременно дают зрителям возможность поразмышлять, осмыслить сцену, которую они только что увидели, даже если она настолько проста, что не требует особой мыслительной работы. А еще в эти моменты у зрителей на мгновение отнимают картинку, что напрямую соотносится с основной темой фильма — темой утраты. Мне кажется, без затемнений фильм вряд ли бы состоялся. Когда я монтировал первую часть, один из моих сопродюсеров предложил мне убрать эти «пустоты», но я объяснил ему, что между сценами мне нужны именно «пустоты».
