Тот же «романтический» срез — гордыня и музыка, с помощью которой она пытается себя утвердить, но нередко терпит поражение, — обнаруживается в «Звездных часах одного певца», с тем важнейшим отличием, что здесь метакодом, организующим значения, становится опера, мир иллюзии par excellence. Недаром сценическое самоубийство Мольери, как и его восхождение на вершину славы, совершается во время представления «Дон Жуана» — оперы, ставящей проблему видимости и сути, гордыни и наказания, постигающего гордеца. Бонфуа заостряет внимание на том, как именно Мольери разрушает творение Моцарта: лишая Дон Жуана его «лучезарного блеска», «превращая его в своеобразного близнеца Лепорелло», он словно отрицает застывшую форму моцартовской оперы, вынося из запретной глубины ее неоднозначность, ее не проявленные самим композитором смысловые возможности, — и этот акт также сопоставим с переломом, совершившимся в новейшей литературе, где утвердило себя многозначное, разноголосое, полистилистическое письмо (Бонфуа даже сравнивает Мольери, каким он предстает в ходе последнего спектакля, с ультрамодернистским режиссером-постановщиком, в наши дни наверняка собравшим бы полный зал). Однако между Мольери и ребенком из «Памяти», на которого он отчасти похож, есть принципиальное различие: движение от одной поэтики к другой не является для него сознательной целью, оно продиктовано его экзистенциальной ситуацией. Хотя разрушительные действия певца направлены на сочинение Моцарта, здесь решается вопрос его личной судьбы — и для него самого, и для зрителей, и для читателей, пытающихся разгадать причины и смысл этого поступка. «Неужели Мольери, игравший Дон Жуана, и в самом деле был всего лишь жалким Лепорелло? Или он только притворился им, подменяя суть видимостью? Но почему? Действительно ли Мольери был убежден в том, что он низкая душонка, а следовательно, пусть и приняв облик Лепорелло лишь из минутной прихоти, выдал — хотя бы тем же фальшивым пением — свою истинную натуру? А может быть, так: сознавая, что в нем уживаются разные начала, певец замыслил искупительное деяние, в сущности несправедливое по отношению к самому себе?»[26] Какой бы ответ мы ни давали на все эти вопросы, ясно одно: читая рассказ, мы исследуем загадку Мольери с помощью категорий, предлагаемых «Дон Жуаном».

И это не единственная дешифрующая функция, которую выполняет в рассказе опера Моцарта: она еще и проливает свет на иллюзии, владеющие любым автором. Воображать себя Дон Жуаном, но при этом быть Лепорелло, делать все, чтобы представить эстетическое «я» в наиболее интенсивных и очищенных формах, но тем самым соглашаться на обеднение своего реального бытия, — очевидная проблема авторского сознания, которую Дефоре ставит и в «Памяти», и в «Болтуне». Кстати, описание демонтажа «фокусничества» в финале «Болтуна» отчасти схоже с тем, как представлено самоотречение Мольери: подобно фокуснику, «спускающемуся с вершины», певец сознательно навлекает на себя общее осуждение, при этом ничего не желая объяснять. И уходит со сцены, освистанный зрителями, точно так же, как болтун хотел уйти из жизни, подставляя себя под кулаки соперника, то есть в реальном бытии, каким бы убогим оно ни было, тогда как эстетическое «я» писателя или певца по сути своей принадлежит миру мнимостей.

Поступок Мольери несомненно похож «на открытие того, что мы называем письмом»[27]: певец безжалостно разрушает авторитет вымысла. Но столь жестокая агрессия — тут Бонфуа возвращается к полемике с Бланшо — вовсе не равнозначна переходу к поэтике анонимности, поэтике третьего лица, сменяющей поэтику «я», агрессия эта выражает лишь требовательное уточнение отношений художника с самим собой. «Звездные часы» показывают: каким бы ни был художественный образ, «я» в нем невозможно разрушить, даже когда с него срывают маску, даже когда его силой выталкивают со сцены, которой стала новая литература. Первое лицо не дает себя стереть ни третьему лицу, ни безличным конструкциям.

Существует, однако, глубокое различие между болтуном или подростком-«литератором», с одной стороны, и Мольери, с другой, — певец, принося обет молчания, явно не стремится сохранить мифологизированное отношение к собственному «я»; напротив, он — движимый, как можно предположить, этическим импульсом, — порываете эстетическими мечтаниями. Поступок Мольери — попытка разрушить мир призраков, выйти из лабиринта слов с его бесконечными ловушками, ставшего в наше время чем-то вроде «молчания Бога». И подталкивает его к этому шагу предощущение истины, заключенной в музыке. Напомнив, что Мольери поначалу был не певцом, а оркестрантом, Бонфуа рассматривает смысловые коннотации двух инструментов, на которых тот играл: скрипки, «трепетной», «томной», связанной с воображением, мечтательностью, гордыней, и гобоя, воплощающего (примерно так же, как в классических строках из бодлеровских «Соответствий») безмятежность, «радостную невинность», гобоя, более любимого героем до вознесения на сверкающую сцену и вновь обретенного им после кенотического нисхождения в черную оркестровую яму, — инструмента, в конечном счете указывающего на «великие возможности музыки, которые скрыты за ее прельстительными соблазнами». Иначе говоря, «музыка», во всей метафорической широте этого слова, открывает выход из пресловутого лабиринта, в который превратилось письмо.

Поскольку артистическая судьба Мольери неотделима от его личной судьбы, этот поступок развязывает оба узла. Действительно, певец и в отношениях с Анной Ферковиц ощущает себя невольным источником заблуждения, если не прямым обманщиком; двусмысленный характер этих отношений лишь усугубляет его отвращение к сценической славе. А ведь Анна, в отличие от остальных поклонников Мольери, знает или, по меньшей мере, могла бы знать, что он собой представляет в действительности. Не подтолкнула ли Мольери к его сценическому самоубийству безжалостная влюбленность Анны? Если бы она любила не голос, а человека, если бы Мольери хоть раз увидел в глазах Анны не восхищение его пением, а понимание и сочувствие, это, возможно, изменило бы и его отношения с собственным искусством: пение могло бы стать для него переходом к «высшей музыке», которая рассеивает иллюзии. Недаром в рассказе наряду с подробно описанными интерпретациями партий Дон Жуана и Каспара мимоходом упоминается и «Волшебная флейта», опера, где как раз достигается эта ступень, где совершается «слияние вечности и времени», «превращение могучей ночной силы в божественную веселость»[28]. Но певцу не дано сделать решающего шага. И партии Дон Жуана и, особенно, Каспара, Мольери выбирает, видимо, именно потому, что оба этих героя прямо причастны к миру грез и обмана. При этом в трактовке образа Каспара инфернальная сила иллюзии не столько отрицается, сколько исследуется: Каспар предстает не просто соблазнителем, властелином морока, но и его жертвой[29].

Трагедия певца заключается в том, что, зная о могуществе «высшей музыки», которая в конечном счете никогда не апеллирует к романтическому демонизму, о ее «божественной веселости», он чувствует, что не способен претворить это знание в творчество. Но предпринятая им атака на «Дон Жуана» становится не признанием в этой неспособности, а обманом, призванным внушить зрителям, будто бы он, Мольери, слишком груб для того, чтобы взойти на высшую духовную ступень, во имя которой — величайший парадокс! — он и выставляет себя недостойным фигляром. Впрочем, в этой лжи скрывается и некая правда: своим поступком Мольери показывает, что радость, даруемая таким восхождением, ему доступна и глубоко желанна; но тем не менее она от него ускользает, потому что не соблюдено единственное, однако необходимое условие, — в нем нет внутренней уверенности, которая, соединяясь с музыкальной одаренностью, и позволяет достигнуть этой радости, этой божественной простоты. А такую уверенность в себе как раз и мог бы даровать сомневающемуся человеку устремленный на него влюбленный взгляд, подтвердив, что тот чего-то стоит, что он, попросту говоря, реально существует.