Мы можем заключить, что в разделе «Элегии и думы» доминируют две тематические линии. Одна из них связана с изображением состояний сознания «я», ориентированных на постижение скрытого смысла жизни, другая же — с описанием этически окрашенных эмоциональных состояний лирического субъекта. И та и другая линии не только присутствуют на уровне метаописаний в уже упоминавшейся статье Соловьева о Фете, но и характеризуют общие представления Соловьева об искусстве (в частности, о лирической поэзии). Мотивы «познания вселенной» как бы иллюстрируют положение Соловьева о постепенном преодолении Фетом «субъективности». Комплекс мотивов, описывающий стремление «я» к объединению с другими персонажами («возлюбленной», «близкими»), а также противостояние коллективного субъекта («мы») злу (стихотворения «К памятнику Пушкина», «1 марта 1881 года») сопряжен с убеждениями Соловьева в том, что поэзия, согласующаяся с «истинной стороной предметов», ведет к преодолению эгоизма. Так, приводя в своей статье «О лирической поэзии» стихотворение Фета «Не тем Господь, могуч, непостижим…», Вл. Соловьев заключает: «При свете этого „вездесущего огня“ поэзия поднимается до „высей творения“ и этим же истинным светом освещает все предметы, уловляет вековечную красоту всех явлений. Ее дело не в том, чтобы предаваться произвольным фантазиям, а в том, чтобы провидеть абсолютную правду всего существующего»[1116]. Маленькие группы стихотворений, образующие в составе раздела своего рода микросюжеты, как бы призваны подтвердить тот факт, что принцип фрагментарности начинает в поэзии Фета постепенно сменяться принципом сюжетности.
Тем не менее во всех других разделах первого выпуска ВО стихотворения расположены гораздо более свободно. И здесь, скорее, следует обратить внимание не столько на последовательность стихотворений, сколько на концовки и зачины разделов.
Так, например, последний текст в разделе «Снега» («У окна», 1872) фактически представляет собой дублет стихотворения «На двойном стекле узоры…» (1847), занимавшего отчетливо маркированную позицию уже в первом сборнике Фета («Стихотворения» 1850 года). В обоих текстах отчуждение «я» от героини ассоциативно соотнесено с морозными узорами на стекле. В раннем тексте метафорой отчуждения является собственно само «разрисованное морозом двойное стекло», а в позднем стихотворении — морозные узоры на стекле, ассоциирующиеся с «витиеватостью» поведения «ты» и ее холодностью к герою: «К окну приникнув головой, / Я поджидал с тоскою нежной, / Чтоб ты явилась — и с тобой / Помчаться по равнине снежной. // Но в блеск сокрылась ты лесов, // Под листья яркие банана, за серебро пустынных мхов / И пыль жемчужную фонтана» (33).
Однако различие между этими текстами заключается не только в разной иерархии образов, но и в их композиционной организации. В стихотворении 1847 года автор не объясняет, что отношения между «я» и «ты» должны быть соотнесены с зарисовкой внешнего мира в первой строфе. Читатель сам должен об этом догадаться по ассоциации, проделав некоторую мыслительную операцию. В конце же стихотворения «У окна» присутствует объяснение взаимосвязи внешнего мира и внутреннего: «Вдруг ты вошла, — я все узнал, / Смех на устах, в глазах угроза. / О, как все верно подсказал / Мне на стекле узор мороза». Здесь, с одной стороны, мы видим вполне реальный результат поэтической эволюции Фета от раннего творчества к позднему: в стихотворении не только описываются внешние впечатления и внутренняя реакция на них, но отражен еще один пласт сознания — пласт аналитический (уровень мысли лирического субъекта). В результате так называемая ассоциативность (или «неясность», «туманность»), в которой упрекали Фета большинство литературных критиков, исчезает и заменяется не только четким разграничением «внешнего» и «внутреннего», но и разграничением «сенсорного» и «аналитического» восприятия. Собственно, именно этой особенности поэтики Фета посвящены некоторые характеристики его стихотворений в статье Соловьева. Соловьев обращает особое внимание на тексты первого выпуска ВО, где описание так называемых внутренних ощущений или же «бессознательного» переходит в изображение «мысли» о внутреннем мире «до сознания». (Разумеется, Соловьев не пользуется термином «внутренние ощущения», который в то время, однако, уже употреблялся хотя бы в русских переводах психологических трудов Вильгельма Вундта.) Характеризуя стихотворение «Сны и тени…» (1883), помещенное в «Дополнении» к основным разделам сборника, он предпочитает говорить о «той области лирического чувства, где никакого определенного содержания еще нет»[1117]. Ср. также: «Здесь поэт как бы открывает нам самые корни (курсив Соловьева. —Л. П.) лирического творчества, которые сравнительно с цветущим растением, конечно, темны, бледны и бесформенны…»[1118]. В качестве параллели к размышлениям Соловьева здесь можно указать на более ранние отзывы критиков о стихотворении Фета «Полуночные образы реют…»[1119], в котором также описываются внутренние импрессии и которое считалось «непонятным», «смутным» и т. д. В стихотворении «Полуночные образы реют…» Фет действительно изобразил только один пласт внутреннего мира наблюдателя — внутренние (зрительные и слуховые) ощущения — и не сделал попытки перейти на уровень аналитических обобщений. В стихотворении «Сны и тени…» такой переход осуществлен. От описания того, что происходит на самом низшем уровне психического мира «я», Фет переходит к разговору о преодолении «непросветленного» сознания: «Сны и тени — / Сновиденья, / В сумрак трепетно манящие, / Все ступени / Усыпленья / Легким роем преходящие, / Не мешайте / Мне спускаться / К переходу сокровенному, / Дайте, дайте мне умчаться / С вами к свету отдаленному» (183). Вероятно, «свет» является здесь метафорой сформировавшегося поэтического образа, а «переход» — метафорой изменений, происходящих в сознании «я» во время процесса творчества: «неясные» ощущения постепенно кристаллизуются в цельный образ. Однако сам процесс творчества изображен со стороны: «я» как бы не удовлетворено тем, что «внутренние» (неясные) импрессии образуют в его сознании хаос, и «я» вмешивается в процесс кристаллизации поэтического образа, желая ее ускорить. В результате сознание «я» предстает в стихотворении как двухслойное, причем «пласты» сознания четко отграничены друг от друга на уровне авторского восприятия. Соловьеву же важно показать, что поэтическая мысль Фета становится более четкой: она постепенно лишается установки на ассоциативность.
Особенно интересна композиция раздела «Мелодии». В сборнике «Стихотворения» 1850 года, несмотря на то что тексты раздела пронумерованы арабскими цифрами (то есть Фет и Аполлон Григорьев не считали этот раздел циклом), стихотворения в нем сгруппированы с установкой на уровень метрики и ритмики. Рядом, как правило, были расположены несколько текстов, написанных одним метром, но реализующих разные его ритмические варианты. Таким образом, «мелодия» понималась, в первую очередь, как ритмический рисунок стихотворения. В первом выпуске ВО от этого композиционного принципа не осталось и следа. Очевидно, что метрика и ритмика если и интересовали Соловьева, то не в первую очередь. Тем не менее именно благодаря иному построению этого раздела, читатель смог обратить внимание на существенные изменения, происшедшие в поэтике Фета 1860-х-1870-х годов в отношении звуковых образов.
В стихотворениях Фета 1840-х-1850-х годов восприятие лирическим субъектом музыкальных звуков в большинстве случаев исключает элемент аналитичности, рассудочности («понимания»). Ср., напр.: «И откуда-то вдруг, я понять не могу, / Грянет звонкий прилив жемчугу» («Певице», 1857)[1120]; «Нет, не жди ты песни страстной, / Эти звуки — бред неясный, / Томный звон струны» («Нет, не жди ты песни страстной…», 1858).
