Чтобы судить об этом здраво, необходимо выделить в новой ориентации искусства несколько элементов: а) эстетическая революция, привлекающая большее внимание к цветам и линии контуров, чем к насыщенности форм и объемов; б) новый смысл движения, понимаемого как неизменно повторяющееся усилие, заполняющее любые рамки, пока они не треснут, проявление стихийной и неистребимой жизненной энергии; в) в то же время осуществляется сближение между эстетической и фактической ценностью произведения искусства. Самое утонченное искусство находит выражение на драгоценном металле, и художник никогда не забывает, что он прежде всего ремесленник. Его виртуозное мастерство проявляется скорее в чисто технической сфере (филигрань, эмали, золотое и серебряное травление и пр.), чем в поиске новых форм или выражений; г) наконец, искусство, за редкими исключениями, возвращается к анонимности; личное творчество отступает перед лицом коллективной традиции; любое произведение снова выпускается сериями, внутри которых допускаются лишь незначительные различия.

Никто не сомневается в том, что революция вкусов, с одной стороны, и возврат к анонимности, с другой, были общими чертами средневековья, как в варварских государствах, так и за их границами, — немало примеров тому предлагает коптское и сирийское искусство. Любой спор вращается вокруг двух других пунктов, прежде всего второго — анималистического декора, переполненного жизнью, но очень стилизованного, который заполонил ювелирное искусство. Начато и более детальное рассмотрение технологий и их применения.

Чтобы разрешить этот спор, здесь было бы очень кстати поговорить о технологиях, и прежде всего речь пойдет о золотых и серебряных изделиях в перегородчатой технике (небольшие перегородки служат оправой для цветных камней, гранатов, альмандинов и пр., а также эмалей или смальт ярких цветов, на фоне гильошированного золота). Эта техника появилась в Южной Руси, затем быстро распространилась на Запад по маршрутам готских и гуннских миграций. Оттуда же пришла мода на филигрань, зернь и чернь.

Таким образом, кажется разумным выделить три фазы. Первое обновление варварского искусства незадолго до 400 г. совпало с началом переселения на римскую территорию и было связано с южными влияниями (посредниками которых выступали федераты и леты). Затем начиная с середины V в. восточные влияния обусловили появление нового декора на основе перегородчатого золота, ярких камней и некоторых простых анималистических мотивов. Наконец, примерно в конце VI или в начале VII в. разрабатывается, возможно в лангобардской Италии, новая техника перегородчатого золота и орнамент, в котором животные преобразуются в плетеный узор невероятной сложности; эта последняя фаза была многим обязана римско-византий-ским малым искусствам[319]. Понятно, что речь идет о постепенном процессе, сложном на всех своих этапах, который никогда нельзя объяснить одними заимствованиями.

К концу этой эволюции на Западе царит новый стиль, его единство поражает, тем более что внутри него наблюдается огромное региональное разнообразие: скандинавский и англосаксонский пояс, франко-лангобардский пояс, охватывающий почти все народы древней Германии, кроме саксов, и готский пояс, который в конечном счете ограничивается Иберийским полуостровом. Это одна из самых ярких иллюстраций воздействия, оказанного королевствами — наследниками Рима на весь германский мир, даже независимый.

Однако в этом стиле уже успели пробить брешь возвращающиеся средиземноморские влияния, доставляемые Церковью из Италии, Испании, а также саксонской Англии, — этот факт объясняется обстоятельствами ее обращения. Такие мотивы, как ветви с сидящими на них птицами, пальметта и лист аканта, быстро овладевают своими утраченными владениями, в то время как малые искусства в эпоху Каролингов уходят на второй план общего эстетического развития.

Нужно подчеркнуть, что даже наименее восприимчивые по отношению к варварскому искусству слои не выказывают никакой приверженности к подлинно римской традиции. В искусстве, которое пользовалось их предпочтением, не было ничего классического. Вдохновлявшие его образцы следует искать у коптов и сирийцев, в туземных обществах восточного Средиземноморья, в то время переживавшего могучий ренессанс, причем передаточным звеном служили либо выходцы с Востока, все еще многочисленные по всему Западу (кроме Британии), либо Византия. Таким образом, с учетом всего сказанного, по духу оно было достаточно близко к исламскому искусству, которое отчасти сформировалось на тех же основах: отказ от иконографии, пристрастие к флористическому и геометрическому орнаменту, скульптура со слабовыраженным рельефом. Этим объясняется то, что Испания, которая в эпоху вестготов являлась западным оплотом восточного стиля в его христианской форме, смогла, не изменив себе, проявить столько творческой энергии, когда после 711 г. этот же стиль вернулся в нее в своем мусульманском обличье.

Мы только что видели, что варварский мир дал замечательных ювелиров, способных обновить и видоизменить свое искусство. Историки уже давно осознали этот вклад. Однако совсем недавно целая археологическая школа последователей Э. Салина и А. Франс-Ланора открыла нам, что это техническое превосходство распространялось также на сферу первостепенного значения — металлургию, а точнее, оружейное дело[320]. Оказывается, варвары собрали или довели до совершенства разнообразные технологии, конечно, только ремесленные, но замечательные по своей изобретательности и эффективности, в области изготовления сплавов, закалки, ковки, сварки и т. д. Они научились выплавлять для лезвий своих мечей и топоров специальную сталь, которая оставалась непревзойденной вплоть до XIX в. и бесконечно превосходила все то, что могло дать серийное производство на мануфактурах Поздней Римской империи.

Заслуга Рима в этих новшествах выглядит ничтожной. Одни новшества стали возможны благодаря тому, что варвары развили приемы кузнецов доисторической эпохи, усовершенствовав их с чрезвычайной изобретательностью, другие — родились благодаря восточным влияниям. Они изучены главным образом во франкской Галлии. Так, одно и то же оружие там часто совмещает элементы очень разного характера (сердечник из мягкого железа и приваренные к этому сердечнику лезвия из закаленной стали), выкованные с бесконечным терпением (ковка под молотом, сварка, скручивание и шлифовка чередовались в течение долгого времени), а результат являет собой истинное чудо виртуозного мастерства. Мы видим мечи с сердечником из восьми полос, перекрученных, перевитых, снова изогнутых, сваренных между собой, с лезвием, присоединенным к сердечнику с помощью сварки, и все это не больше 5 мм в толщину! Эта технология давала очень красивое оружие, прочное и замечательно упругое («слоеные» клинки из полос, наклеенных одна на другую, обладают в три раза лучшим сопротивлением на изгиб, чем простые). Этим объясняется и то эмоциональное восхищение, которое оно вызывало, которое находит отражение, хотя и с заметным хронологическим отставанием, в скандинавских легендах или эпических поэмах. Тексты раннего средневековья не сообщают почти ничего об этих технических знаниях (безусловно, потому, что они предназначались для посвященных, с которыми духовенство не было связано), иными словами, весь этот пласт меровингской цивилизации так и остался бы неведомым для нас, если бы в последнее время археология не обогатилась лабораторными методами.

Это открытие дает много материала для размышления. На фоне уже современного по духу галло-римского производства — посредственное качество, большие партии — рождается средневековая концепция предмета-шедевра, всегда уникального в каком-то отношении. С другой стороны, экспериментаторский эмпиризм франкских кузнецов создает разительный контраст с безропотностью современных им римских ученых перед школьными стереотипами. Не было ли здесь возможности для обновления, которая осталась не использованной из-за преждевременного приобщения элит к античной традиции?