Настоящее «Рассуждение», первоначально носившее название «Относительно „Замечаний“ кавалера Лодовико ди Бреме о современной поэзии», было начато, как только названные «Замечания» появились в свет в одиннадцатом и последующих номерах «Итальянского зрителя». Затем, когда автор не сумел во мгновение ока до конца исполнить свое намерение, трактуя этот предмет, когда между тем другой, более счастливый, ответил кавалеру, а тот, еще более счастливый, незамедлительно и про странно возразил на его ответ, автор не счел для себя возможным вмешиваться тогда в их спор; кроме того, ему показалось, что Италия не настолько взволнована «Замечаниями» кавалера, чтобы обратить большое внимание на книгу, просто их опровергающую; к тому же материя «Рассуждения» выросла у автора под руками; тем не менее он выполнил все так, что «Рассуждение», хоть и под измененным названием, сохранило свою первоначальную форму ответа на «Замечания» кавалера.

[186–188]. Мне кажется убедительной та причина, которую приводит Монтескье («Опыт о вкусе». «Об удовольствии, доставляемом симметрией»), объясняя, почему душа «в большинстве вещей любит видеть род симметрии», что, по его мнению, «заключает в себе некое противоречие». «Одна из главных причин удовольствия, которое испытывает наша душа при виде предметов, — это легкость, с какой она может их воспринять; а симметрия нравится душе на том основании, что избавляет ее от труда, помогает ей, сберегает ей, так сказать, половину дела. Отсюда следует общее правило: везде, где симметрия полезна душе и может помочь ей в ее обязанностях, она ей приятна; но повсюду, где она бесполезна, она кажется пресной, потому что убивает разнообразие. Таким образом, вещи, которые мы видим в последовательности, должны обладать разнообразием, потому что наша душа может увидеть их без всякого затруднения; наоборот, те вещи, которые мы воспринимаем одним взглядом, — фасад здания, партер, храм, — в них вкладывают симметрию, которая приятна душе из-за той легкости, с которой симметрия позволяет ей сразу же охватить весь предмет». Я спрашиваю, почему мы, хотя воспринимаем сельскую местность, естественный или написанный на полотне ландшафт и т. д. одним взглядом, так же как и партер, и хотя предметы, видимые нами и там и тут, те же самые, все же в ландшафте желаем разнообразия, а в партере — симметрии? Почему в английских парках нам точно так же нравится разнообразие, а не симметрия? Истинная причина заключается в следующем. Названные удовольствия, как и большая часть удовольствий, доставляемых зрением, как и все удовольствия, доставляемые симметрией, принадлежат к области прекрасного. Прекрасное зависит от сообразности. Симметрия не тождественна сообразию, она составляет лишь его часть или же его разновидность, которая, в свою очередь, зависит от мнений, вкусов и т. д., определяющих идею соразмерности, сообразия и т. д. Относительная сообразность зависит от тех же мнений, вкусов и т. д. Так что везде, где наш вкус независимо ни от каких врожденных и всеобщих причин считает сообразной симметрию, там он ее и требует, а где не считает ее сообразной, там не требует, если же он считает подобающим разнообразие, то и требует разнообразия. Это настолько верно, что хотя обычно и говорится, будто разнообразие есть первейшее из достоинств сельского вида, все же, поскольку и такой вкус относителен, найдутся любители некоторой симметрии в сельских ландшафтах — например, тосканцы, которые привыкли видеть за городом множество садов. Так же и мы по привычке любим правильность виноградников, высаженных в ряд деревьев и других растений, борозд и т. д., между тем как правильность горной цепи огорчила бы нас. При чем тут полезное и бесполезное? Почему в предметах одинаковых по при роде оно иногда проявляет свою силу, а иногда нет? Или в одних людях проявляет ее, в других нет? Больше того, одни и те же деревья нравятся нам и правильно размещенными в насаженной роще, и беспорядочно растущими в лесу, в боскете и т. д. Симметрия и разнообразие — действие искусства и действие природы — суть два разных рода красоты. Оба нравятся нам, только бы были к месту. Потому неправильность в произведении искусства обыкновенно нас choque[112] (за исключением тех, которые суть чистые подражания природе — например, английские сады), потому что от них мы ждем обратного; а правильность не нравится нам в тех вещах, которые мы хотели бы видеть естественными, поскольку нам не кажется, что правильность подобает природе, — если только мы не привыкли к этому, как тосканцы. (20 июля 1820.)

[189–190]. Нарочитость обыкновенно порождает однообразие. Потому она и ведет так быстро к пресыщению. Заметьте, что, читая любые сочинения ложного, неестественного вкуса, как и многие иностранные стихи или всю восточную поэзию, вы испытаете такое же чувство однообразия, как при рассматривании готических статуй, о которых говорит Монтескье, там же, «О контрастах», стр. 383. И это — даже в тех случаях, когда поэт или писатель изо всех сил старался быть разнообразным. Причины: 1) Искусство по своему богатству никогда не сравнится с природой; более того, мы видим, как исчезает разнообразие, едва вмешивается искусство, в людских характерах, обычаях и мнениях и во всей огромной системе человеческой природы, прежде полной разнообразия как в мыслях и фантазиях, так и в материальной ее стороне, а теперь сделавшейся через искусство столь однообразной. Отсюда и нарочитость. 2) Непрестанная нарочитость сама по себе есть уже однообразие — постольку, поскольку она становится постоянным свойством произведения искусства. Не говорите, однако, что в таком случае и постоянная естественность окажется непременно однообразной: I) естественность не выпирает, не утомляет, не бросается в глаза, как нарочитость (качество, чуждое самой вещи), за исключением тех случаев, когда она сама будет намеренной и нарочитой, но тогда она перестает быть естественностью и становится нарочитостью, что очень часто бывает в названных стихах: 2) естественность едва ли может быть названа свойством или манерой, потому что она не есть свойство или манера, чуждые самим предметам, но есть естественная манера обращаться с ними — такими, какие есть; иначе говоря, эта манера заключает в себе тысячу разных манер, отчего и предметы в поэзии, в прозаическом сочинении, в любом правдивом подражании остаются такими же разнообразными, как в природе. Приложите эти наблюдения также к искусствам, например, к фламандским пейзажам в сравнении с пейзажами венецианца Каналетто[113]… или к листам Альбрехта Дюрера, где тщательность гравировки, достигнутая с трудом, придает одинаковый и однообразный цвет разнообразнейшим предметам, во всем прочем воспроизведенным превосходно и с большим разнообразием. Там получается, что мнимая небрежность и невнимание, оставляя все предметы в сочинении (или в картине и т. д.) случайно набросанными, словно они упали туда естественным образом, несомненно, будут источником разнообразия и потому не утомят читателя, как другие свойства сочинения, даже, например, изящество: ибо ничто не утомляет меньше, нежели непринужденность. (28 июля 1820.)

[203–204]. Нарочитость вредит также удивлению, главному источнику наслаждения в искусстве. Во-первых, знание намерений уничтожает неожиданность. И потом, самое главное, ты не замечаешь чрезвычайной трудности в фигуре, даже самой схожей с действительностью, но выполненной с натугой. Помимо того, что всякая натуга уводит от подлинности, ибо подлинной может быть только естественность, — нет ничего удивительного в том, что тебе ценой огромного труда удалось достичь желаемого. И нет ничего удивительного в том, что ты что-нибудь сделал, желая сделать именно это; иное дело, если бы ты сделал все так, чтобы другие не заметили твоего намерения сделать именно это. Нетрудно сделать нечто трудное с трудом, трудно сделать его так, чтобы оно казалось легким. В этом и состоит контраст между знаемой нами трудностью вещи и кажущейся легкостью ее выполнения. Нарочитость уничтожает этот контраст и т. д. и т. п. Смотри, если хочешь: Монтескье, «Опыт о вкусе», Амстердам, 1781; «О неуловимом», стр. 396–397. (9 августа 1820.)