Пластическая проблема в театральном спектакле вытесняет реализм. Для убедительности этого положения Мейерхольд приводит некоторые фразы не кого другого, как А.Чехова, то есть общепризнанного «реалиста» драматургии: «Сцена — искусство. У Крамского есть одна жанровая картина, на которой великолепно изображены лица. Что если на одном из лиц вырезать нарисованный нос и вставить живой? Нос „реальный“, а картина-то испорчена».

И еще: «Сцена требует известной условности. У вас нет четвертой стены. Кроме того, сцена — искусство, сцена отражает в себе квинтэссенцию жизни, не надо вводить на сцену ничего лишнего».

Как известно, Чехов часто восставал против слишком реальных подробностей, дававшихся в его пьесах Художественным театром[120].

Параллельно с пластикой для Мейерхольда всегда жила на сцене музыка, музыкальность. Не только музыка в прямом смысле этого слова, но и музыка разговорной речи, голосовых сочетаний. Распределяя роли, Мейерхольд гораздо строже относился к тембру голоса актера, чем к его внешности. Авторские ремарки драматурга не интересовали Мейерхольда.

— Рожу можно перекрасить или, в крайнем случае, спрятать в маску, — говорил он мне шутя, — а вот голос, поди-ка, попробуй!

Музыка была для Мейерхольда не только фонетическим иллюстративным добавлением, но ритмической основой действия, движения, пластики. В одной из своих статей Мейерхольд приводит следующую цитату из «Незнакомки» А.Блока: «Неужели тело, его лицо, его гармонические движения, сами по себе, не поют так же, как звуки?»

Дальше Мейерхольд говорит: «Как Вагнер о душевных переживаниях дает говорить оркестру, так я даю о них говорить пластическим движениям».

И заключает: «Материал художественных произведений — образы, краски и звуки. Для искусства ценно только то произведение, где художник вложил свою душу. Содержание художественного произведения — душа художника. Проза, стихи, краски, глина, фабула — все это для художника средство выразить свою душу»[121].

В период работы Мейерхольда в театре В.Комиссаржевской (1906–1907) я был уже в старших классах гимназии. Перегруженный уроками, я дважды сходил в этот театр потихоньку от родителей. В первый раз все прошло благополучно. Но во второй раз отец строго спросил меня, когда я вернулся домой:

— Где ты валандался до двенадцати часов ночи?

Я сознался, что был на мейерхольдовской постановке.

— Почему же ты мне раньше не сказал об этом? Я бы непременно пошел вместе с тобой, — ответил отец, засмеявшись.

Эта неожиданная для меня фраза оказалась решающей. С тех пор вместе с отцом я смотрел у Комиссаржевской «Гедду Габлер» и «Комедию любви» Г.Ибсена, «Жизнь Человека» Л.Андреева, «Пробуждение весны» Ф.Ведекинда, «Победу смерти» Ф.Сологуба, «Вечную сказку» С.Пшибышевского, «Свадьбу Забеиды» Г. фон Гофмансталя, «Чудо святого Антония» М.Метерлинка…

— Я постоянно твержу тебе: читай! читай! читай! — сказал мне однажды отец, выходя из театра. — Это значит тоже: смотри! смотри! смотри! Слушай, слушай, слушай! Все это — одинаково важно в человеческой жизни и особенно в юности.

Отец ходил со мной не только в театр, но также в музеи, на художественные выставки, на концерты. Первой увиденной мной картинной выставкой была выставка В.Васнецова с его «Тремя богатырями», устроенная в Академии художеств. Одним из первых концертов, запомнившихся навсегда, был концерт чудесного скрипача Яна Кубелика в зале Дворянского собрания…

В противоположность реалистическому театру Мейерхольд назвал театр Комиссаржевской «условным» театром, и этот термин оказался весьма удачным. Притягательная сила мейерхольдовских постановок была огромна. Театральный зал, переполненный преимущественно молодыми зрителями, никогда не оставался равнодушным. Выбор пьес; игра актеров, их движения и группировки; линии, формы, пятна декораций и костюмов — все это, гармонически слитое в одно целое, вызывало ощущение ожившей, воплотившейся в видимые образы поэзии.

Вот отрывок из рецензии, напечатанной по поводу постановки «Вечной сказки» Пшибышевского: «Театр В.Ф.Комиссаржевской должен привлечь к себе всеобщее внимание. И я с радостью смотрел, как шумела и волновалась молодежь у рампы после третьего акта, как настойчиво она вызывала Комиссаржевскую и Мейерхольда. Это — победа. Старые критики и молодые с преждевременно одряхлевшими душами не угасят своими порицаниями того энтузиазма, который загорелся вокруг этого театра».

Роли художника в театральной постановке (театр есть зрелище) Мейерхольд придавал огромное значение. Достаточно прочесть следующие его строки (1913 г.):

«На отношение мое к методам инсценировок особенно значительное влияние имели приемы, примененные мною при постановке двух пьес: „Дон Жуана“ — Мольера и пантомимы А.Шницлера — „Шарф Коломбины“, в переделке Доктора Дапертутто[122]. Первый толчок к определению путей моего искусства дан был, однако, счастливой выдумкой планов к чудесному „Балаганчику“ А.Блока…

Мне, начавшему режиссерские свои работы в 1902 году, только к концу десятилетия дано коснуться тех тайн Театра, которые скрыты в таких первичных его элементах, как просцениум и маска. И я понимаю теперь, почему два имени никогда не исчезнут из моей памяти: А.Я.Головин и покойный Н.Н.Сапунов, — это те, с кем, с великой радостью, вместе шел я по пути исканий в „Балаганчике“, „Дон Жуане“ и „Шарфе Коломбины“; это те, кому, как и мне, приоткрыты были потайные двери в страну Чудес».

Никогда, нигде, ни в одном театре в те годы я не видел ничего похожего на мейерхольдовские спектакли. Художественный театр, Александринский театр, московский Малый театр, Мариинский театр, московский Большой театр и все другие, которые мне приходилось посещать, всегда показывали одно и то же: стремление приблизиться в той или иной форме, даже в опере, к реализму. Реализм являлся целью. Но у Мейерхольда реализм, элементы реализма служили не более чем исходными точками, комбинируя которые он создавал, сплетал свои собственные видения, скользившие над реальностью или — рядом с нею. Мастерство Мейерхольда росло с каждой постановкой, постоянно обогащаясь новыми приемами и находками. Его поиски еще невиданных форм сценического выражения не замедлялись никогда и были неистощимы. Я думаю с горечью, что теперь, в особенности — после пагубной волны «социалистического реализма», вряд ли кто-нибудь сумеет восстановить какую-либо из мейерхольдовских постановок. Пожалуй, Игорь Ильинский, обладающий большой памятью и так хорошо писавший о Мейерхольде в книге своих воспоминаний, смог бы, пожалуй, воскресить постановку «Леса» Островского… Но — где? И при каких обстоятельствах?

Творческая деятельность Мейерхольда была на редкость интенсивной. В дополнение к постановкам, мною уже упомянутым, я назову здесь лишь те пьесы его репертуара, которые сохранились в моей памяти. Перечень, таким образом, будет далеко не полным. Пьесы, которые мне удалось увидеть в постановке Мейерхольда, будут в этом списке набраны курсивом.

Провинциальные гастроли «Товарищества новой драмы»: «Сон в летнюю ночь» У.Шекспира, «Псковитянка» Л.Мея, «Три сестры» и «Вишневый сад» А.Чехова, «Снегурочка» А.Островского.

Студия Станиславского (Москва): «Снег» С.Пшибышевского. Постановка была закончена, но до публики не дошла, как и другие постановки Мейерхольда в этой студии, которая была закрыта Станиславским «в срочном порядке».

Театр В.Ф.Комиссаржевской (Петербург): «В городе» С.Юшкевича, «Чудо святого Антония» М.Метерлинка (1906), «Пелеас и Мелисанда» М.Метерлинка.

Дом интермедий (театр, организованный Мейерхольдом совместно с М.Кузминым, Н.Сапуновым и С.Судейкиным в Петербурге, в помещении бывшего театра «Сказка» на Галерной улице, в 1910 году): «Шарф Коломбины» А.Шницлера на музыку Эрнеста Донаньи и «Поклонение кресту»[123] Кальдерона, пьеса, которую я видел в несколько упрощенной постановке Мейерхольда в летнем театре дачного финского местечка Териоки.